Encuentro:Mi primer encuentro con el teatro debate fue en el marco del primer foro de salud mental y genero que se hizo en la facultad de psicología de la universidad nacional de Córdoba a mediados del 2009, en este caso la consigna a debatir era: “las entrefugas de genero”. Este encuentro resulto ser movilizador para mi, me ayudo a replantearme mi individualidad y mi situación de ser en sociedad y además me facilito comprender todo el potencial que abriga un buen dispositivo de trabajo, esto en el sentido de que descubre, expande, destapa, critica, moviliza, sacude, invita, descomprime y descontruye.
Estaba yo tratando de comprender que era el teatro espontáneo (ya que durante todo este 2009 estuve haciendo un curso de extensión de la facultad de psicología llamado: “Herramientas del teatro espontáneo para un abordaje socio-comunitario”), tratando de entender que constituía esto del borramiento de la frontera entre el publico y el artista, ¿por que alguien dijo que todos somos potencialmente creativos?
De repente me encuentro con la propuesta de expresar, de decir desde otro lado, con el convite a apropiarme de una herramienta que es mía, mi cuerpo, mi voz, mi silencio.
Toda la audiencia estaba en mi misma situación, la coordinadora invitaba y propiciaba a que nos encontremos desde las ideas, con las miradas, que nos permitamos sentirnos. Los actores facilitaban, iluminaban, y también nos decían cosas, sin decir, diciendo.
La razón, que uno a veces pretende enraizarla en lo ya acabado, se desdibuja cuando existe un encuentro que revoluciona los parámetros.
Un debate es discutir, dice el parámetro:
“debatir: Altercar, contender, discutir, disputar sobre algo. 2. Combatir, guerrear.”1. (definición de la real academia española)
¿Un debate es discutir? ¿Guerrear?
En un libro de comentarios lingüísticos de textos orales encontré: “El debate es un tipo de interacción casi exclusivamente oral (…), se basa en la polémica, en el enfrentamiento de opiniones, valoraciones y argumentos divergentes de, al menos, dos personas, sobre cualquier tema de interés social”2
¿Es exclusivamente oral? ¿Es un enfrentamiento?, ¿Y si la razón confluye con la emoción, con el cuerpo, con lo otros?
Esto no fue una lucha, ni un enfrentamiento, ni fue exclusivamente oral, fue una apertura grupal, enriquecimiento y nutrición.
¿Porque fue allí y no en una fiesta navideña? Esta pregunta me llevo a preguntarme acerca del dispositivo del teatro debate, en cuanto que herramienta, como medio para un fin.
Dispositivo:
El teatro debate es un dispositivo de trabajo que propone el encuentro de auditores, actores profesionales provenientes de una compañía y un coordinador, entorno a un tema a debatir. Es revolucionario en cuanto a que resignifica lo que comúnmente se conoce como debate
El espacio esta dispuesto en círculo, alrededor del cual se sitúan todos los presentes. Este espacio escénico, virtual que se crea dentro del círculo, permite percibir desde todos los ángulos, las escenas que se proponen dentro de él.
En un primer momento se realiza un caldeamiento con todos los allí presentes y luego de esto el coordinador platea la temática a debatir y define el encuadre; presenta la compañía y propone que comiencen los auditores a debatir acerca del tema disparador, aclarando que en determinado momento del debate los actores se apropiaran del espacio escénico proponiendo una escena, en relación con lo que se hablo hasta el momento. Estos actores se distinguen del resto de los concurrentes ya que no debaten verbalmente, y por que además tienen el compromiso de realizar una escucha atenta, y sensible de lo que allí ocurre, pues las escenas que luego formularán se nutren de lo percibido.
Se pueden considerar tres momentos en el teatro debate:
En una primera etapa, los actores miembros de la compañía hacen “síntesis poéticas”3 en relación a lo que se esta debatiendo oralmente, que tienen la característica de ser escenas cortas e improvisadas, que surgen a consecuencia de ser sentidas como apropiadas por los actores, o bien por que fueron solicitadas por el director.
Estas escenas constan de una estructura determinada previamente, que se establece con la participación de tres actores que salen a escena. El primer actor plantea un problema, el segundo toma esta propuesta y realiza un contra texto y el tercero se dispone a hacer una síntesis de lo propuesto por sus compañeros, apunta a definir y cerrar la escena.
Esta es una estructura que encuentra sustento teórico en la propuesta de la dialéctica hegeliana de la tesis, antitesis y síntesis, y es planteada idealmente, aunque en realidad no siempre se da de esta manera, pues puede ocurrir que salgan menos o más actores a apropiarse del espacio escénico, ya que este ideal es solo un parámetro facilitador.
En una segunda etapa, se busca desde la coordinación el comienzo de escenas propuestas desde los auditores, dando como resultado escenas con actores de la compañía y actores del auditorio entremezclados, en estos momentos la estructura antes mencionada se va desdibujando.
Por ultimo, como tercer momento, se busca que las escenas nazcan preferentemente desde los auditores, y en general estas tienden a ser más largas y reveladoras.
Historia:
Este dispositivo del teatro debate nace hace muy poco tiempo pero es la consecuencia de una larga exploración por parte de la compañía de teatro espontáneo de Brasil, que tiene como miembro a Moysés Aguiar a quien se lo reconoce como el mayor influyente en la creación del teatro debate. Es el resultado de tendencias de innovación y constante búsqueda de nuevas formas de creación desde lo grupal, y refleja a mi modo de ver, la aspiración de mantenerse siempre en un proceso superador, que cristalice en sus producciones las necesidades que van naciendo desde la comunidad de la que son parte. Esto me lleva a reconocer lo comprometido de su aporte.
Algo acerca del teatro debate:
Desde el teatro debate se pretende que las creaciones que surjan sean espontáneas, sin texto previo, se intenta que los actores salgan a escena sin ser atravesados por ideas preconcebidas de lo que harán allí, y además sin elementos anexos como por ejemplo de vestuario y escenografía, para potenciar la expresión desde el cuerpo y la voz.
Es de esperarse que lo que se exprese en la acción actoral sea sintonico a lo debatido oralmente, que sea el fruto de despertares emocionales en relación a lo que va ocurriendo. Moysés Aguiar nos dice al respecto: “O ator conta apenas com um corpo que sente, que vinha captando um movimento afetivo grupal. No contexto grupal, os afetos se insinuam e se expressam nas idéias que vão sendo expostas, enquanto que estas se vão contrapondo ou complementando-se mutuamente, na busca de uma
compreensão maior do tema em debate. É essa movimentação de sentimentos que constitui o insumo básico da criação do ator, a atuação brotando quase que impulsivamente, com um conteúdo que mais se impõe do que é buscado e elaborado”4. (El actor cuenta apenas con un cuerpo que siente, que viene captando un movimiento afectivo grupal. En el contexto grupal, los afectos se insinúan y se expresan las ideas que están siendo expuestas, estas se van oponiendo o complementando mutuamente, en la búsqueda de una comprensión mayor del tema a debatir. En ese movimiento de sentimientos que constituye el insumo básico de la creación del actor, la actuación brota casi impulsivamente, con un contenido que se impone más de lo que se busca y elabora)
La razón y la emoción lejos de ser contrapuestas, confluyen y se complementan gracias a este dispositivo, que permite discutir un tema desde un nuevo medio de expresión.
Siguiendo a Moysés, entiendo que desde el teatro debate se busca que la función de los actores y del coordinador favorezca a que el proceso creativo se amplifique al máximo, que se abran nuevos significados entorno al tema, y que el auditorio tome protagonismo, propiciando el despertar estético, como medio para ampliar la comprensión del tema a debatir. Esto me recuerda algo que leí de Raúl Sintes, hablando acerca del teatro espontáneo y rescatando pensamientos de Moysés Aguiar, este nos dice que la creación en cuanto búsqueda de placer estético, trae inevitablemente como consecuencia “efectos terapéuticos, pedagógicos o sociales”5. Esta búsqueda de lo estético explica la preferencia por las escenas cortas, pues estas favorecen el natural curso de la discusión y priorizan al publico.
El actor, nos dice Moysés, debe estar entrenado para potenciar sus recursos personales expresivos y corporales, en pos de nutrir el debate con su aporte. Estas ideas encuentran fundamento en la teoría de Grotowsky: “En la terminología de Grotowski, el actor permite que el papel lo "penetre"; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse "penetrar" por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador.”6
(Esto me ayudo a entender porque me sentí tan agradecida hacia los actores y la coordinadora cuando participe por primera vez de un teatro debate.)
Lo revolucionario de todo esto reside en la manera en que desarma y desdibuja lo que se identifica comúnmente con el debate convencional, desde la concepción del papel de los actores de la compañía y del coordinador, hasta el formato del dispositivo.
Coincido con Moysés, cuando advierte que el debate tradicional propicia al “monopolio de la palabra, a las polarizaciones de ideas, al exhibicionismo, “7 , se rigidizan los roles, y es muy fácil que se caiga en una competencias de ideas ya acabadas, sólidas e inflexibles, esto mismo, nos dice el autor, se neutraliza gracias a las intervenciones creativas desde la actuación, en un primer momento desde los actores del elenco y luego ya desde la posibilidad a expresar desde la acción que ofrece el dispositivo a los miembros del auditorio. La creación, siguiendo a Moreno, “es el cambio, la novedad, lo imperfecto, e inacabado”, y esto es justamente lo que ayuda a renovarse constantemente, a volver a nacer en cada instante, creciendo en experiencia, aprendiendo y enriqueciéndose desde la improvisación.
Encuentro esto congruente con el movimiento de destrucción y creación que se propone desde la dialéctica hegeliana, en el sentido de evolución, de rompimiento de lo establecido y estancado, “el pájaro rompe el cascaron. El huevo es el mundo. El que quiere nacer tiene que romper el mundo”8.
Raíces:
No pretendo hacer en este punto un análisis exhaustivo de sus influencias, ya que no dispongo de suficiente información, pero voy a citar lo que el mismo Moysés reconoció como principales fuentes de inspiración para desarrollar el dispositivo.
El teatro debate encuentra influencias en el teatro play back, y dentro de este de sus ramificaciones como el teatro del oprimido, el teatro espontáneo, de esto toma, siguiendo a Moysés, la escucha del auditorio, la necesidad de conocer las sensaciones despertadas por el encuentro grupal, y la transformación de todo ello en creaciones estéticas espontáneas. Por otro lado de la multiplicación dramática toma la importancia de las resonancias, las asociaciones caóticas, la pluralidad de sentidos, la obra abierta.
Por ultimo también se atraviesa de las teorizaciones de Brecht y Grotowski.
Para finalizar:
Este trabajo no procura ser un cierre, sino una apertura.
Fue difícil para mi encontrar información que me ayude a iluminar de que se trata este dispositivo, por sobre todas las cosas, por su joven existencia. El trabajo es fruto mas bien de resonancias, pareceres, y quizás alguna información no del todo fundamentada, pido disculpas por esto ultimo.
Pero fue muy importante para mí haberlo realizado, por que me ayudo a organizar mi inocencia respecto del dispositivo, a entender que fue lo que me impacto de él y que es lo que necesito seguir investigando.
Tengo la convicción que luego de este primer paso, siguen otros mucho más ricos e interesantes.
(Trabajo final do curso de extensión “Aproximación al teatro espontáneo como herramienta para el abordaje socio-comunitario”
Autora: Maria Luciana Pratto
Profesoras: Rosana Acunzos, Virginia Aliaga y Noé Soler)
domingo, 29 de novembro de 2009
sábado, 28 de novembro de 2009
O TEATRO-DEBATE - apresentação no congresso iberoamericano de psicodrama em buenos aires/2003
Estamos em Buenos Aires, participando do IV Congresso Iberoamericano de Psicodrama (2003). Inscrevemo-nos para dirigir uma sessão de teatro-debate.
A proposta é dupla: discutir o tema do congresso e ao mesmo tempo apresentar o formato de teatro espontâneo que vem sendo construído pela Companhia do Teatro Espontâneo de Campinas (Brasil), denominado teatro-debate.
Os atores dessa trupe procuram, nessa proposta, trabalhar rigorosamente sem texto prévio, de preferência subindo ao palco sem ter a mínima idéia do que vão fazer. Não utilizam, em geral, elementos de cenário nem de figurino, ou seja, procuram explorar apenas a expressão verbal e corporal.
Para esta apresentação, uma vez que estavam apenas dois atores da companhia original, foi convidada a complementar a trupe a colega Rasia Friedler (Uruguai), que já conhecia o teatro-debate por ter participado, anteriormente, de uma demonstração feita em Córdoba – Argentina.
À medida em que evolui o debate e os atores criam suas cenas, os próprios espectadores começam a subir ao palco, espontaneamente, participando do processo criativo. Ao final acontece uma grande cena, em que os atores são de preferência pessoas oriundas da audiência.
A idéia do teatro-debate surgiu no contexto das pesquisas que há mais de uma década vêm sendo empreendidas pela Companhia do Teatro Espontâneo. As investigações e invenções da Companhia se centram basicamente no desenvolvimento de atores e na experimentação e criação de novos dispositivos de teatro espontâneo. Suas incursões têm passado, por exemplo, pelo playback theatre, pela multiplicação dramática, pelo teatro do oprimido, pela peça didática de Brecht, e até mesmo pelas formas mais tradicionais de teatro, sempre procurando inovar, buscando variações capazes de enriquecer o formato original. Toda essa experimentação tem como referência – e refúgio estratégico - uma versão própria do teatro espontâneo, construída pela Companhia ao longo do tempo: o teatro participativo, fundado na co-criação, por todos os participantes, de uma história extensa, cuja encenação é feita pelos próprios membros da platéia, na medida em que a vão imaginando, cabendo aos atores “profissionais” a tarefa de proporcionar-lhes ajuda “técnica” sempre que necessário.
O formato do teatro-debate é bastante simples.
Numa primeira fase, os atores da equipe fazem, de tempos em tempos, “sínteses poéticas” da discussão, através de cenas curtas improvisadas que se alternam com os diálogos verbais da platéia. Essas cenas são constituídas preferentemente de pequenas histórias faladas, com começo, meio e fim, sendo entretanto possíveis esculturas fixas ou móveis e cenas mudas. Os atores, como princípio, não participam do debate verbal, mantendo-se atentos e em estado de aquecimento permanente para entrarem em cena. Sua entrada pode ocorrer de moto próprio ou por solicitação do diretor.
Num segundo tempo, o diretor começa a introduzir, paulatinamente, nas encenações, membros da platéia. O elenco torna-se misto: atores da equipe e atores da platéia.
Na etapa final, a encenação é feita preferentemente por atores da platéia. E não mais no esquema de histórias curtas, como nas fases anteriores, mas sim uma história com vários desdobramentos. Essa criação coletiva acaba sendo a apoteose do debate.
As cenas curtas improvisadas pelo elenco, que se intercalam no debate verbal, têm uma estrutura previamente acordada. Sua referência teórica é a articulação tese-antítese-síntese. O primeiro ator (protagonista) sobe ao palco, sem saber ainda o que vai fazer, e começa a agir. Logo em seguida vem o segundo, com o mesmo teor de improviso, e estabelece a contracena. Na seqüência, um terceiro entra e oferece as condições para a síntese, a ser feita pelo protagonista, que é quem encerra a cena. Esse modelo não é, evidentemente, rígido, pois não é conveniente engessar a criatividade dos atores. Pode acontecer, por exemplo, que nem chegue a entrar em cena o terceiro ator, ou que entre um quarto ou quinto. O modelo apenas oferece um parâmetro, objetivando facilitar o processo de co-criação e de expressão dos sentimentos captados pelos atores e que transitam, nômades incógnitos, pelos seus corpos.
O processo criativo passa, necessariamente, por uma fase caótica, em que a ordem prévia é desconstruída e cede lugar à nova ordem engendrada pelo ato criador. A entrada em cena despojada tanto de elementos de cenário e figurino como de um embrião de texto corresponde a um mergulho no caos. O ator conta apenas com um corpo que sente, que vinha captando um movimento afetivo grupal. No contexto grupal, os afetos se insinuam e se expressam nas idéias que vão sendo expostas, enquanto que estas se vão contrapondo ou complementando-se mutuamente, na busca de uma compreensão maior do tema em debate. É essa movimentação de sentimentos que constitui o insumo básico da criação do ator, a atuação brotando quase que impulsivamente, com um conteúdo que mais se impõe do que é buscado e elaborado.
A rigor, esse estado de extrema ingenuidade é apenas uma meta que se procura alcançar, porque é muito difícil que o ator consiga passar ao cenário sem ter um mínimo de projeto para sua atuação. No entanto, as observações feitas pela Companhia de Campinas apontam na direção de uma riqueza expressiva tanto maior quanto mais se consegue aproximar desse objetivo.
Quando desabrocha a criação, há uma superação do próprio referencial que a sustenta. A abelha-rainha devora o zangão que a fertilizou. Mas a disciplina inicial oferece uma segurança importante para o ator que se lança nessa aventura.
As cenas que se intercalam na discussão do tema, embora aparentemente constituam uma quebra na linha de raciocínio que vem sendo seguida, na verdade constituem uma forma distinta de dar continuidade ao processo grupal. É uma outra linguagem, sem dúvida. Mas que procura integrar razão e emoção, impulsionando a ambas. Mesmo que o discurso racional possa aparentar um distanciamento em relação às linhas emocionais que o entrecruzam, estas estão sempre presentes, teleguiando as ponderações intelectuais; elas são captadas e trazidas à luz pela criação metafórica dos atores.
Ao proporem a consideração dos aspectos emocionais envolvidos na discussão do tema, os atores não apenas contribuem para que o debate seja aprofundado e ganhe novos rumos – em tese mais positivos – mas oferecem aos demais participantes algumas pistas para que possam, eles próprios, chegar lá. Primeiro, porque sugerem uma forma de captação e expressão desses conteúdos subjacentes, através da linguagem cênica, que vai ser logo utilizada pelos participantes que se aventurem no palco, tanto nas pequenas histórias da segunda fase como na grande cena final.
Além disso, o modelo de integração aponta para a superação da própria dicotomia racional x emocional.
Há aqui uma questão interessante a ser discutida.
A opção pela linha grotowskiana nas pesquisas sobre o teatro-debate, em suas origens, responde à necessidade de conferir à intervenção dos atores uma especial agilidade, para que o debate não perca o ritmo – ou até mesmo passe a tê-lo mais intenso. Os atores entram em cena quase como de surpresa, como se fossem um dos debatedores. Se tiverem que se vestir ou que preparar o cenário, correm o risco de exigir para si um tempo e uma atenção excessivos, comprometendo o equilíbrio desejável de participação. No teatro espontâneo o público tem prioridade; o corpo técnico diretor-atores é uma alavanca para o trabalho a ser feito pelos demais. Assim, o que se busca é conseguir o melhor efeito estético com o maior uso dos recursos pessoais, corporais e expressivos dos próprios atores.
A experiência da companhia de teatro espontâneo “El Pasaje”, de Córdoba, entretanto, que se funda no pressuposto de que a síntese poética inclui os elementos, embora não necessariamente, mostra um outro lado da questão, que é o quanto eles contribuem para a produção estética. A força expressiva de determinados objetos, simbolicamente incorporados à cena, potencializa a força da comunicação e da própria experiência em si.
Há um desafio interessante de integração das duas experiências. Não se pode perder de vista que o cerne da proposta é que as encenações devem proporcionar um avanço no curso do debate e a pergunta central é, pois, saber se os recursos utilizados não apenas não retardam o ritmo do debate (avaliação pela negativa) mas, principalmente, se trazem novas contribuições (avaliação pela afirmativa). Caso contrário, a trupe estaria apenas atraindo para si, narcisística e indevidamente, o foco da sessão.
Essa preocupação com o ritmo do debate e com a priorização do público é que tem inspirado a opção por cenas curtas. Os debates tendem em geral a ser cansativos, por causa de uma série de intercorrências bastante comuns, tais como a polarização entre um número reduzido de participantes, o estrelismo exibicionista, o “discurso competente”, a monopolização da palavra, as intervenções redundantes e assim por diante. A inserção das cenas pode funcionar como um antídoto, elevando o grau de motivação e de participação. Se, no entanto, a trupe apenas substituir os “maus atores” do debate convencional, nada de importante se terá oferecido.
Por outro lado, acontece com certa freqüência de a interrupção cênica apenas retardar o discurso verbal dos debatedores, que fica em suspenso por um tempo e é retomado integralmente logo em seguida. Quando isso ocorre, a questão que se coloca é se a encenação foi oportuna e pertinente, permitindo a hipótese de que, sendo curta, não chega a ter um efeito negativo, o que ocorreria se fosse longa, ultrapassando o limite de suportabilidade do grupo.
Isso sem contar que, do ponto de vista estético, o melhor caminho é o caminho mais curto, aquele que atinge mais diretamente a emoção do espectador.
Quando a cena é representada apenas por atores profissionais, a relação entre estes é mais previsível, dado que ela é desenvolvida por ocasião dos ensaios, quando eles aprendem a se conhecer melhor e se familiarizam com os recursos e limitações uns dos outros. Os dispositivos experimentados em detalhes também favorecem um entrosamento de natureza télica que permite uma entrega muito especial.
Quando porém o ator profissional se encontra, no palco, com atores oriundos da platéia, a relação muda. Mesmo que esses atores da platéia já tenham alguma experiência de atuar espontaneamente, o tipo de articulação que se estabelece entre eles é diferente. Em geral o ator profissional tem a missão de alavancar a cena, de estimular e oferecer um enquadramento e opções estéticas, especialmente quando o ator da platéia não está acostumado a improvisar. Esse tipo de cena constitui um desafio a mais, uma vez que a maior experiência do ator da trupe não pode desembocar numa relação verticalizada, nem tampouco num exibicionismo que sufoque o esforço criativo do ator da platéia.
Já quando os atores no palco são todos da platéia, a função “pedagógica” do ator da trupe não tem mais lugar. Ela se desloca para o diretor, que é então exigido de maneira diferente, cuidando mais da estruturação da cena e fazendo as necessárias contribuições estéticas.
Por último, é importante registrar os créditos aos inspiradores do teatro-debate. Aprendemos com o playback theatre e as múltiplas variações em torno dele, como o teatro de reprise, o teatro espontâneo de Cristina Hagelthorn e o de Maria Elena Garavelli, a escutar a platéia e a valorizar tanto os depoimentos relativos a sensações inestruturadas quanto a narração de histórias, e a traduzir tudo isso em produções da maior qualidade estética. Com a multiplicação dramática aprendemos a considerar as ressonâncias, as associações caóticas, a pluralidade de sentidos, a obra aberta. Reconhecemos a similaridade entre a forma como se produzem nossas sínteses poéticas e a proposta do teatro de criação desenvolvida por um outro grupo, também de Campinas (Brasil), o Truperempstórias. Na lista dos ingredientes do teatro-debate está também a perspectiva crítica e politicamente engajada dos dispositivos que vêm sendo experimentados, na esteira de Brecht (de quem tomamos a peça didática) por Augusto Boal. E por último, Grotowski, de quem assimilamos a possibilidade de um teatro despojado e a importância da pessoa do ator.
A proposta é dupla: discutir o tema do congresso e ao mesmo tempo apresentar o formato de teatro espontâneo que vem sendo construído pela Companhia do Teatro Espontâneo de Campinas (Brasil), denominado teatro-debate.
Os atores dessa trupe procuram, nessa proposta, trabalhar rigorosamente sem texto prévio, de preferência subindo ao palco sem ter a mínima idéia do que vão fazer. Não utilizam, em geral, elementos de cenário nem de figurino, ou seja, procuram explorar apenas a expressão verbal e corporal.
Para esta apresentação, uma vez que estavam apenas dois atores da companhia original, foi convidada a complementar a trupe a colega Rasia Friedler (Uruguai), que já conhecia o teatro-debate por ter participado, anteriormente, de uma demonstração feita em Córdoba – Argentina.
À medida em que evolui o debate e os atores criam suas cenas, os próprios espectadores começam a subir ao palco, espontaneamente, participando do processo criativo. Ao final acontece uma grande cena, em que os atores são de preferência pessoas oriundas da audiência.
A idéia do teatro-debate surgiu no contexto das pesquisas que há mais de uma década vêm sendo empreendidas pela Companhia do Teatro Espontâneo. As investigações e invenções da Companhia se centram basicamente no desenvolvimento de atores e na experimentação e criação de novos dispositivos de teatro espontâneo. Suas incursões têm passado, por exemplo, pelo playback theatre, pela multiplicação dramática, pelo teatro do oprimido, pela peça didática de Brecht, e até mesmo pelas formas mais tradicionais de teatro, sempre procurando inovar, buscando variações capazes de enriquecer o formato original. Toda essa experimentação tem como referência – e refúgio estratégico - uma versão própria do teatro espontâneo, construída pela Companhia ao longo do tempo: o teatro participativo, fundado na co-criação, por todos os participantes, de uma história extensa, cuja encenação é feita pelos próprios membros da platéia, na medida em que a vão imaginando, cabendo aos atores “profissionais” a tarefa de proporcionar-lhes ajuda “técnica” sempre que necessário.
O formato do teatro-debate é bastante simples.
Numa primeira fase, os atores da equipe fazem, de tempos em tempos, “sínteses poéticas” da discussão, através de cenas curtas improvisadas que se alternam com os diálogos verbais da platéia. Essas cenas são constituídas preferentemente de pequenas histórias faladas, com começo, meio e fim, sendo entretanto possíveis esculturas fixas ou móveis e cenas mudas. Os atores, como princípio, não participam do debate verbal, mantendo-se atentos e em estado de aquecimento permanente para entrarem em cena. Sua entrada pode ocorrer de moto próprio ou por solicitação do diretor.
Num segundo tempo, o diretor começa a introduzir, paulatinamente, nas encenações, membros da platéia. O elenco torna-se misto: atores da equipe e atores da platéia.
Na etapa final, a encenação é feita preferentemente por atores da platéia. E não mais no esquema de histórias curtas, como nas fases anteriores, mas sim uma história com vários desdobramentos. Essa criação coletiva acaba sendo a apoteose do debate.
As cenas curtas improvisadas pelo elenco, que se intercalam no debate verbal, têm uma estrutura previamente acordada. Sua referência teórica é a articulação tese-antítese-síntese. O primeiro ator (protagonista) sobe ao palco, sem saber ainda o que vai fazer, e começa a agir. Logo em seguida vem o segundo, com o mesmo teor de improviso, e estabelece a contracena. Na seqüência, um terceiro entra e oferece as condições para a síntese, a ser feita pelo protagonista, que é quem encerra a cena. Esse modelo não é, evidentemente, rígido, pois não é conveniente engessar a criatividade dos atores. Pode acontecer, por exemplo, que nem chegue a entrar em cena o terceiro ator, ou que entre um quarto ou quinto. O modelo apenas oferece um parâmetro, objetivando facilitar o processo de co-criação e de expressão dos sentimentos captados pelos atores e que transitam, nômades incógnitos, pelos seus corpos.
O processo criativo passa, necessariamente, por uma fase caótica, em que a ordem prévia é desconstruída e cede lugar à nova ordem engendrada pelo ato criador. A entrada em cena despojada tanto de elementos de cenário e figurino como de um embrião de texto corresponde a um mergulho no caos. O ator conta apenas com um corpo que sente, que vinha captando um movimento afetivo grupal. No contexto grupal, os afetos se insinuam e se expressam nas idéias que vão sendo expostas, enquanto que estas se vão contrapondo ou complementando-se mutuamente, na busca de uma compreensão maior do tema em debate. É essa movimentação de sentimentos que constitui o insumo básico da criação do ator, a atuação brotando quase que impulsivamente, com um conteúdo que mais se impõe do que é buscado e elaborado.
A rigor, esse estado de extrema ingenuidade é apenas uma meta que se procura alcançar, porque é muito difícil que o ator consiga passar ao cenário sem ter um mínimo de projeto para sua atuação. No entanto, as observações feitas pela Companhia de Campinas apontam na direção de uma riqueza expressiva tanto maior quanto mais se consegue aproximar desse objetivo.
Quando desabrocha a criação, há uma superação do próprio referencial que a sustenta. A abelha-rainha devora o zangão que a fertilizou. Mas a disciplina inicial oferece uma segurança importante para o ator que se lança nessa aventura.
As cenas que se intercalam na discussão do tema, embora aparentemente constituam uma quebra na linha de raciocínio que vem sendo seguida, na verdade constituem uma forma distinta de dar continuidade ao processo grupal. É uma outra linguagem, sem dúvida. Mas que procura integrar razão e emoção, impulsionando a ambas. Mesmo que o discurso racional possa aparentar um distanciamento em relação às linhas emocionais que o entrecruzam, estas estão sempre presentes, teleguiando as ponderações intelectuais; elas são captadas e trazidas à luz pela criação metafórica dos atores.
Ao proporem a consideração dos aspectos emocionais envolvidos na discussão do tema, os atores não apenas contribuem para que o debate seja aprofundado e ganhe novos rumos – em tese mais positivos – mas oferecem aos demais participantes algumas pistas para que possam, eles próprios, chegar lá. Primeiro, porque sugerem uma forma de captação e expressão desses conteúdos subjacentes, através da linguagem cênica, que vai ser logo utilizada pelos participantes que se aventurem no palco, tanto nas pequenas histórias da segunda fase como na grande cena final.
Além disso, o modelo de integração aponta para a superação da própria dicotomia racional x emocional.
Há aqui uma questão interessante a ser discutida.
A opção pela linha grotowskiana nas pesquisas sobre o teatro-debate, em suas origens, responde à necessidade de conferir à intervenção dos atores uma especial agilidade, para que o debate não perca o ritmo – ou até mesmo passe a tê-lo mais intenso. Os atores entram em cena quase como de surpresa, como se fossem um dos debatedores. Se tiverem que se vestir ou que preparar o cenário, correm o risco de exigir para si um tempo e uma atenção excessivos, comprometendo o equilíbrio desejável de participação. No teatro espontâneo o público tem prioridade; o corpo técnico diretor-atores é uma alavanca para o trabalho a ser feito pelos demais. Assim, o que se busca é conseguir o melhor efeito estético com o maior uso dos recursos pessoais, corporais e expressivos dos próprios atores.
A experiência da companhia de teatro espontâneo “El Pasaje”, de Córdoba, entretanto, que se funda no pressuposto de que a síntese poética inclui os elementos, embora não necessariamente, mostra um outro lado da questão, que é o quanto eles contribuem para a produção estética. A força expressiva de determinados objetos, simbolicamente incorporados à cena, potencializa a força da comunicação e da própria experiência em si.
Há um desafio interessante de integração das duas experiências. Não se pode perder de vista que o cerne da proposta é que as encenações devem proporcionar um avanço no curso do debate e a pergunta central é, pois, saber se os recursos utilizados não apenas não retardam o ritmo do debate (avaliação pela negativa) mas, principalmente, se trazem novas contribuições (avaliação pela afirmativa). Caso contrário, a trupe estaria apenas atraindo para si, narcisística e indevidamente, o foco da sessão.
Essa preocupação com o ritmo do debate e com a priorização do público é que tem inspirado a opção por cenas curtas. Os debates tendem em geral a ser cansativos, por causa de uma série de intercorrências bastante comuns, tais como a polarização entre um número reduzido de participantes, o estrelismo exibicionista, o “discurso competente”, a monopolização da palavra, as intervenções redundantes e assim por diante. A inserção das cenas pode funcionar como um antídoto, elevando o grau de motivação e de participação. Se, no entanto, a trupe apenas substituir os “maus atores” do debate convencional, nada de importante se terá oferecido.
Por outro lado, acontece com certa freqüência de a interrupção cênica apenas retardar o discurso verbal dos debatedores, que fica em suspenso por um tempo e é retomado integralmente logo em seguida. Quando isso ocorre, a questão que se coloca é se a encenação foi oportuna e pertinente, permitindo a hipótese de que, sendo curta, não chega a ter um efeito negativo, o que ocorreria se fosse longa, ultrapassando o limite de suportabilidade do grupo.
Isso sem contar que, do ponto de vista estético, o melhor caminho é o caminho mais curto, aquele que atinge mais diretamente a emoção do espectador.
Quando a cena é representada apenas por atores profissionais, a relação entre estes é mais previsível, dado que ela é desenvolvida por ocasião dos ensaios, quando eles aprendem a se conhecer melhor e se familiarizam com os recursos e limitações uns dos outros. Os dispositivos experimentados em detalhes também favorecem um entrosamento de natureza télica que permite uma entrega muito especial.
Quando porém o ator profissional se encontra, no palco, com atores oriundos da platéia, a relação muda. Mesmo que esses atores da platéia já tenham alguma experiência de atuar espontaneamente, o tipo de articulação que se estabelece entre eles é diferente. Em geral o ator profissional tem a missão de alavancar a cena, de estimular e oferecer um enquadramento e opções estéticas, especialmente quando o ator da platéia não está acostumado a improvisar. Esse tipo de cena constitui um desafio a mais, uma vez que a maior experiência do ator da trupe não pode desembocar numa relação verticalizada, nem tampouco num exibicionismo que sufoque o esforço criativo do ator da platéia.
Já quando os atores no palco são todos da platéia, a função “pedagógica” do ator da trupe não tem mais lugar. Ela se desloca para o diretor, que é então exigido de maneira diferente, cuidando mais da estruturação da cena e fazendo as necessárias contribuições estéticas.
Por último, é importante registrar os créditos aos inspiradores do teatro-debate. Aprendemos com o playback theatre e as múltiplas variações em torno dele, como o teatro de reprise, o teatro espontâneo de Cristina Hagelthorn e o de Maria Elena Garavelli, a escutar a platéia e a valorizar tanto os depoimentos relativos a sensações inestruturadas quanto a narração de histórias, e a traduzir tudo isso em produções da maior qualidade estética. Com a multiplicação dramática aprendemos a considerar as ressonâncias, as associações caóticas, a pluralidade de sentidos, a obra aberta. Reconhecemos a similaridade entre a forma como se produzem nossas sínteses poéticas e a proposta do teatro de criação desenvolvida por um outro grupo, também de Campinas (Brasil), o Truperempstórias. Na lista dos ingredientes do teatro-debate está também a perspectiva crítica e politicamente engajada dos dispositivos que vêm sendo experimentados, na esteira de Brecht (de quem tomamos a peça didática) por Augusto Boal. E por último, Grotowski, de quem assimilamos a possibilidade de um teatro despojado e a importância da pessoa do ator.
O TEATRO-DEBATE: um dispositivo para o trabalho com grupos
1. O que é teatro espontâneo
O teatro espontâneo, enquanto manifestação artística situada no campo das artes cênicas, caracteriza-se pela apresentação única de uma produção dramatúrgica improvisada, com participação da platéia na formulação do texto. O público fornece a matéria prima, na forma de relatos de histórias da vida real ou francamente imaginadas, conteúdos emocionais e diretrizes temáticas. A criação do texto final é feita pelos atores, durante a própria representação.
Entre seus objetivos se destaca a própria produção artística como oportunidade de desenvolvimento humano. Ao facilitar a expressão criativa da subjetividade coletiva, de conflitos, desejos, pensamentos, sentimentos, fantasias, através de histórias, contadas ou recontadas cenicamente, proporciona uma valorização da cultura dos participantes e, mais que isso, uma validação existencial que é a base para a construção de relações humanas mais saudáveis.
2. Formatos do teatro espontâneo
Vários são os formatos adotados tanto para o processo criativo quanto para a produção propriamente dita. Embora se atribua a J.L.Moreno o pioneirismo nessa modalidade teatral, não existem registros históricos que esclareçam como ele trabalhava e os primeiros esforços no sentido de recuperar sua proposta inicial tomaram como base o psicodrama, que é um desdobramento e uma aplicação prática do teatro espontâneo.
Por outro lado, a maior parte das iniciativas que podem ser enquadradas dentro dessa definição de teatro espontâneo, surgiu de forma autônoma, em diversos momentos e em diversos lugares, sem vínculo direto com o teatro moreniano.
Acresce que mesmo essa atribuição de autoria pode ser questionada, na medida em que a história do teatro, através dos séculos, mostra experiências as mais diversas, em que aparecem as principais características do teatro de improviso.
Assim, o campo está composto por uma extensa gama de dispositivos, cujos idealizadores e praticantes nem sempre se reconhecem como teatristas espontâneos, desconhecendo mesmo a existência dessa categoria. Pode-se alinhar, a título de exemplificação algumas das técnicas que integram a obra de Boal, a peça didática de Brecht, o playback theater, a dramaterapia, a multiplicação dramática de Kesselman e Pavlovsky, cada qual com inúmeras variações, ao gosto de cada diretor e coerentemente com a espontaneidade/criatividade que se pretende favorecer.
O enquadramento dessas linhas de trabalho como teatro espontâneo é um ato discricionário de críticos e estudiosos, como ferramenta de investigação.
3. O que é teatro-debate
O teatro-debate é um dispositivo que surgiu como decorrência da busca de uma forma de trabalho que contemplasse algumas preocupações do grupo que o criou.
Esse grupo é a Companhia do Teatro Espontâneo, liderada por Moysés Aguiar, cuja sede se localiza na cidade brasileira de Campinas, Estado de São Paulo. O mérito dessa trupe é ter sido uma das impulsionadoras do teatro espontâneo no Brasil e, de alguma forma, na própria América Latina, tendo seu trabalho sido levado diretamente a Argentina, Paraguai, Bolívia, Chile, Equador e México. Integram seu portfólio apresentações em congressos internacionais e workshops na Inglaterra e Alemanha.
Em sua trajetória, desde sua fundação na cidade de São Paulo, no final da década de 1980, foi experimentando continuadamente as mais diversas formas de fazer teatro espontâneo.
4. Objetivos
A partir da experiência acumulada, sob constante avaliação, estabeleceram-se marcas e objetivos:
- a maior participação possível da platéia nas encenações improvisadas e, portanto, na elaboração da trama dramatúrgica;
- um padrão estético cada vez mais elevado, a despeito da falta de treino específico dos atores leigos, advindos da platéia; de modo inclusive a superar o mito da inferioridade desse tipo de teatro em relação às modalidades mais tradicionais;
- a concretização das propostas de Grotowski, de um teatro-pobre, ou seja, capaz de concretizar-se sem os complexos recursos de música, iluminação, figurino etc.;
- a potencialização do papel didático e facilitador dos atores “profissionais”, membros da trupe, na sua relação com os atores “leigos” oriundos da platéia;
- abertura para compreensão, aproveitamento e integração das diversas experiências de teatro espontâneo, em suas mais diferentes modalidades.
5. Roteiro da sessão
Em linhas gerais o dispositivo pode ser descrito da seguinte maneira:
• propõe-se ao grupo (que inclui platéia, atores, diretor etc.) a discussão de um tema;
• após um aquecimento, inicia-se o debate verbal;
• o debate verbal é interrompido, a intervalos, pelos atores, que dramatizam “cenas espelho;
• depois de um tempo, o diretor convida os membros da platéia a contracenarem com os atores nas “cenas espelho”;
• um tempo mais e o diretor propõe à platéia a dramatização de uma história improvisada, por eles criada e atuada.
6. Tema para o debate
O tema pode ser anunciado previamente; pode ser escolhido pelo cliente que contratou a apresentação, pela própria trupe ou, no momento mesmo da sessão, pelo grupo.
A vantagem de o tema constar da convocatória é funcionar como pré-aquecimento e deixar claro o objetivo do trabalho. Em termos práticos, facilita, porque o processo de escolha do tema, quando não definido com antecedência, consome uma boa parte do tempo, reduzindo a disponibilidade para as fases seguintes.
Por outro lado, a escolha pelos integrantes do grupo já formado e aquecido como tal pode representar o interesse legítimo do aqui-e-agora, o que implica algumas facilidades mais.
A primeira alternativa é preferível. A segunda tem-se mostrado mais apropriada no caso de oficinas didáticas, quando se pretende ensinar a fazer teatro-debate.
7. Warming up
O aquecimento do grupo foca alguns objetivos fundamentais. Primeiro, é preciso que os participantes se constituam como grupo, integrem-se e se voltem para a tarefa, que é o catalisador de sua identidade no aqui-e-agora.
Além disso, necessita apropriar-se do espaço onde vai atuar, experimentando sua relação com ele, investigando limites e potencialidades, liberando o corpo (voz, movimentos, deslocamentos, alcance, obstáculos internos e externos) para responder às necessidades que vão surgir no decorrer do trabalho.
8. Papéis: o diretor
Os papéis devem ser bem compreendidos e, no caso específico, é importante preparar para os papéis de debatedor, ator, dramaturgo e platéia.
Cabe ao diretor proporcionar o aquecimento, que não pode ser planejado em detalhes, com antecedência: o aquecimento é tanto melhor quanto mais espontâneas sejam as propostas do diretor, sensível às necessidades do grupo concreto, naquele momento.
Sua criatividade deve manifestar-se, até porque pretende contribuir para que se manifeste a dos demais participantes. Os objetivos do processo constituem uma referência que facilita a improvisação dos jogos que vão sendo propostos.
Ao diretor cabe também coordenar o debate. Suas intervenções são voltadas a dois objetivos básicos: a) estimular a ampliação do conhecimento coletivo, em termos de conteúdo, através de perguntas e comentários; e b) democratizar as oportunidades de participação, estimulando a capacidade de ouvir e levar em conta as opiniões alheias, a manifestação dos mais tímidos e o controle do tempo por parte dos mais loquazes.
9. Papéis: os atores profissionais
As cenas espelho são executadas inicialmente pelos atores profissionais. São cenas muito rápidas, não devem durar mais do que um minuto. Nelas, os atores expressam sua percepção do debate, tanto em termos da dinâmica sócio-emocional quanto da evolução do conteúdo. São cenas absolutamente improvisadas, a partir da ressonância, nos atores, do que está acontecendo. O objetivo é impactar a discussão, daí a busca constante de um padrão estético cada vez mais avançado, capaz de atingir esse objetivo.
10. Papéis: os atores da platéia
A incorporação de atores da platéia às cenas espelho proporciona a oportunidade de fazer a transição entre as encenações profissionais e a criação coletiva da etapa seguinte.
Ela abre espaço para a auto-expressão cênica do grupo. Ajuda a superar a cisão inicial entre os que falam verbalmente (as pessoas da platéia) e os que falam cenicamente (os atores, no palco).
Permite, por outro lado, desconstruir o caráter de “discurso competente” dos atores profissionais, como aqueles que detêm a verdade sobre o que acontece no grupo.
Além disso, embute um caráter pedagógico, pois nesse momento os atores profissionais assumem uma outra tarefa, que é a de facilitar a atuação dos atores supostamente não-profissionais. Preparam assim a platéia para apropriar-se do espaço cênico, na fase seguinte.
11. A cena final
Nessa última fase, a história criada tem a função de síntese e encerramento apoteótico do debate. Essa cena tem estrutura e timing mais flexíveis, pretende ser uma história completa, com começo, meio e fim, elaborada e encenada, de improviso, pelo público. Faz uma revisão analógica do que foi debatido e das novas perspectivas alcançadas na compreensão do tema.
De certa maneira, pode-se também dizer que esse momento de criação coletiva é o grande objetivo de tudo o que se fez anteriormente, a concretização mais desejável do projeto do teatro espontâneo.
12. Advertência
Uma palavra final: essa estrutura não é rígida. Ela apenas orienta o trabalho. Havendo necessidade, o diretor pode alterá-la, introduzindo novos procedimentos e novos recursos, tendo em vista, sempre, os objetivos propostos.
O teatro espontâneo, enquanto manifestação artística situada no campo das artes cênicas, caracteriza-se pela apresentação única de uma produção dramatúrgica improvisada, com participação da platéia na formulação do texto. O público fornece a matéria prima, na forma de relatos de histórias da vida real ou francamente imaginadas, conteúdos emocionais e diretrizes temáticas. A criação do texto final é feita pelos atores, durante a própria representação.
Entre seus objetivos se destaca a própria produção artística como oportunidade de desenvolvimento humano. Ao facilitar a expressão criativa da subjetividade coletiva, de conflitos, desejos, pensamentos, sentimentos, fantasias, através de histórias, contadas ou recontadas cenicamente, proporciona uma valorização da cultura dos participantes e, mais que isso, uma validação existencial que é a base para a construção de relações humanas mais saudáveis.
2. Formatos do teatro espontâneo
Vários são os formatos adotados tanto para o processo criativo quanto para a produção propriamente dita. Embora se atribua a J.L.Moreno o pioneirismo nessa modalidade teatral, não existem registros históricos que esclareçam como ele trabalhava e os primeiros esforços no sentido de recuperar sua proposta inicial tomaram como base o psicodrama, que é um desdobramento e uma aplicação prática do teatro espontâneo.
Por outro lado, a maior parte das iniciativas que podem ser enquadradas dentro dessa definição de teatro espontâneo, surgiu de forma autônoma, em diversos momentos e em diversos lugares, sem vínculo direto com o teatro moreniano.
Acresce que mesmo essa atribuição de autoria pode ser questionada, na medida em que a história do teatro, através dos séculos, mostra experiências as mais diversas, em que aparecem as principais características do teatro de improviso.
Assim, o campo está composto por uma extensa gama de dispositivos, cujos idealizadores e praticantes nem sempre se reconhecem como teatristas espontâneos, desconhecendo mesmo a existência dessa categoria. Pode-se alinhar, a título de exemplificação algumas das técnicas que integram a obra de Boal, a peça didática de Brecht, o playback theater, a dramaterapia, a multiplicação dramática de Kesselman e Pavlovsky, cada qual com inúmeras variações, ao gosto de cada diretor e coerentemente com a espontaneidade/criatividade que se pretende favorecer.
O enquadramento dessas linhas de trabalho como teatro espontâneo é um ato discricionário de críticos e estudiosos, como ferramenta de investigação.
3. O que é teatro-debate
O teatro-debate é um dispositivo que surgiu como decorrência da busca de uma forma de trabalho que contemplasse algumas preocupações do grupo que o criou.
Esse grupo é a Companhia do Teatro Espontâneo, liderada por Moysés Aguiar, cuja sede se localiza na cidade brasileira de Campinas, Estado de São Paulo. O mérito dessa trupe é ter sido uma das impulsionadoras do teatro espontâneo no Brasil e, de alguma forma, na própria América Latina, tendo seu trabalho sido levado diretamente a Argentina, Paraguai, Bolívia, Chile, Equador e México. Integram seu portfólio apresentações em congressos internacionais e workshops na Inglaterra e Alemanha.
Em sua trajetória, desde sua fundação na cidade de São Paulo, no final da década de 1980, foi experimentando continuadamente as mais diversas formas de fazer teatro espontâneo.
4. Objetivos
A partir da experiência acumulada, sob constante avaliação, estabeleceram-se marcas e objetivos:
- a maior participação possível da platéia nas encenações improvisadas e, portanto, na elaboração da trama dramatúrgica;
- um padrão estético cada vez mais elevado, a despeito da falta de treino específico dos atores leigos, advindos da platéia; de modo inclusive a superar o mito da inferioridade desse tipo de teatro em relação às modalidades mais tradicionais;
- a concretização das propostas de Grotowski, de um teatro-pobre, ou seja, capaz de concretizar-se sem os complexos recursos de música, iluminação, figurino etc.;
- a potencialização do papel didático e facilitador dos atores “profissionais”, membros da trupe, na sua relação com os atores “leigos” oriundos da platéia;
- abertura para compreensão, aproveitamento e integração das diversas experiências de teatro espontâneo, em suas mais diferentes modalidades.
5. Roteiro da sessão
Em linhas gerais o dispositivo pode ser descrito da seguinte maneira:
• propõe-se ao grupo (que inclui platéia, atores, diretor etc.) a discussão de um tema;
• após um aquecimento, inicia-se o debate verbal;
• o debate verbal é interrompido, a intervalos, pelos atores, que dramatizam “cenas espelho;
• depois de um tempo, o diretor convida os membros da platéia a contracenarem com os atores nas “cenas espelho”;
• um tempo mais e o diretor propõe à platéia a dramatização de uma história improvisada, por eles criada e atuada.
6. Tema para o debate
O tema pode ser anunciado previamente; pode ser escolhido pelo cliente que contratou a apresentação, pela própria trupe ou, no momento mesmo da sessão, pelo grupo.
A vantagem de o tema constar da convocatória é funcionar como pré-aquecimento e deixar claro o objetivo do trabalho. Em termos práticos, facilita, porque o processo de escolha do tema, quando não definido com antecedência, consome uma boa parte do tempo, reduzindo a disponibilidade para as fases seguintes.
Por outro lado, a escolha pelos integrantes do grupo já formado e aquecido como tal pode representar o interesse legítimo do aqui-e-agora, o que implica algumas facilidades mais.
A primeira alternativa é preferível. A segunda tem-se mostrado mais apropriada no caso de oficinas didáticas, quando se pretende ensinar a fazer teatro-debate.
7. Warming up
O aquecimento do grupo foca alguns objetivos fundamentais. Primeiro, é preciso que os participantes se constituam como grupo, integrem-se e se voltem para a tarefa, que é o catalisador de sua identidade no aqui-e-agora.
Além disso, necessita apropriar-se do espaço onde vai atuar, experimentando sua relação com ele, investigando limites e potencialidades, liberando o corpo (voz, movimentos, deslocamentos, alcance, obstáculos internos e externos) para responder às necessidades que vão surgir no decorrer do trabalho.
8. Papéis: o diretor
Os papéis devem ser bem compreendidos e, no caso específico, é importante preparar para os papéis de debatedor, ator, dramaturgo e platéia.
Cabe ao diretor proporcionar o aquecimento, que não pode ser planejado em detalhes, com antecedência: o aquecimento é tanto melhor quanto mais espontâneas sejam as propostas do diretor, sensível às necessidades do grupo concreto, naquele momento.
Sua criatividade deve manifestar-se, até porque pretende contribuir para que se manifeste a dos demais participantes. Os objetivos do processo constituem uma referência que facilita a improvisação dos jogos que vão sendo propostos.
Ao diretor cabe também coordenar o debate. Suas intervenções são voltadas a dois objetivos básicos: a) estimular a ampliação do conhecimento coletivo, em termos de conteúdo, através de perguntas e comentários; e b) democratizar as oportunidades de participação, estimulando a capacidade de ouvir e levar em conta as opiniões alheias, a manifestação dos mais tímidos e o controle do tempo por parte dos mais loquazes.
9. Papéis: os atores profissionais
As cenas espelho são executadas inicialmente pelos atores profissionais. São cenas muito rápidas, não devem durar mais do que um minuto. Nelas, os atores expressam sua percepção do debate, tanto em termos da dinâmica sócio-emocional quanto da evolução do conteúdo. São cenas absolutamente improvisadas, a partir da ressonância, nos atores, do que está acontecendo. O objetivo é impactar a discussão, daí a busca constante de um padrão estético cada vez mais avançado, capaz de atingir esse objetivo.
10. Papéis: os atores da platéia
A incorporação de atores da platéia às cenas espelho proporciona a oportunidade de fazer a transição entre as encenações profissionais e a criação coletiva da etapa seguinte.
Ela abre espaço para a auto-expressão cênica do grupo. Ajuda a superar a cisão inicial entre os que falam verbalmente (as pessoas da platéia) e os que falam cenicamente (os atores, no palco).
Permite, por outro lado, desconstruir o caráter de “discurso competente” dos atores profissionais, como aqueles que detêm a verdade sobre o que acontece no grupo.
Além disso, embute um caráter pedagógico, pois nesse momento os atores profissionais assumem uma outra tarefa, que é a de facilitar a atuação dos atores supostamente não-profissionais. Preparam assim a platéia para apropriar-se do espaço cênico, na fase seguinte.
11. A cena final
Nessa última fase, a história criada tem a função de síntese e encerramento apoteótico do debate. Essa cena tem estrutura e timing mais flexíveis, pretende ser uma história completa, com começo, meio e fim, elaborada e encenada, de improviso, pelo público. Faz uma revisão analógica do que foi debatido e das novas perspectivas alcançadas na compreensão do tema.
De certa maneira, pode-se também dizer que esse momento de criação coletiva é o grande objetivo de tudo o que se fez anteriormente, a concretização mais desejável do projeto do teatro espontâneo.
12. Advertência
Uma palavra final: essa estrutura não é rígida. Ela apenas orienta o trabalho. Havendo necessidade, o diretor pode alterá-la, introduzindo novos procedimentos e novos recursos, tendo em vista, sempre, os objetivos propostos.
terça-feira, 17 de novembro de 2009
ARTIGO PUBLICADO NA "REVISTA BRASILEIRA DE PSICODRAMA"
Moysés Aguiar
Regiane Bataglini
Martha Nery Garcia
Gelse Beatriz Monteiro
Ralmer Nochimówski Rigoletto
Kédma Campos Rix
TEATRO-DEBATE: UMA FERRAMENTA EDUCATIVA
RESUMO
Os autores, todos integrantes da trupe denominada Companhia do Teatro Espontâneo, relatam uma experiência vivida em situação de ensino envolvendo questões relacionadas com a comunicação e a sexualidade e caracterizam, através do relato, a técnica que criaram e desenvolveram, da qual discutem alguns detalhes.
DESCRITORES
Teatro espontâneo. Psicodrama. Role-playing. Pedagogia. Sexualidade.
ABSTRACT
The authors are all members of the Companhia do Teatro Espontâneo (Spontaneous Theatre Ensemble) and present one of their experiences in a learning situation involving communication and sexual subjects. Through presentation they describe the technique they created and developed and discuss some relevant details.
INDEX TERMS
Spontaneous theatre. Psychodrama. Role-playing. Pedagogy. Sexuality.
INTRODUÇÃO
Vamos começar com o relato de uma experiência.
Mas antes, quem somos nós? Fazemos parte de uma trupe de teatro espontâneo, a Companhia do Teatro Espontâneo . Esse grupo iniciou-se em São Paulo, Capital, no final dos anos 1980, extinguiu-se em meados da década seguinte e foi logo em seguida recriado em Campinas, sua atual sede.
Desde sua fundação, a Companhia tem como objetivo investigar o teatro espontâneo, buscando tomar conhecimento do trabalho realizado por outros grupos no Brasil e fora dele, experimentando constantemente novos formatos de trabalho e divulgando, sempre que possível, os resultados que for encontrando.
No início de 2004, fomos convidados a colaborar numa aula de um curso regular de formação de terapeutas sexuais. Sendo o local fora de nossa cidade, apenas três de nós puderam estar presentes, fugindo à regra de trabalharmos com um mínimo de quatro integrantes, um deles como diretor e os outros três como atores.
Essa composição reduzida da equipe foi uma situação experimental, uma variável nova num contexto que, por si, já era novo. Já tínhamos vivido a experiência de fazer teatro espontâneo em escolas, mas em todas as ocasiões anteriores o tempo era todo nosso e as sessões transcorriam de acordo com nossos próprios parâmetros. Neste caso, porém, tivemos que articular o teatro espontâneo com o projeto de aula elaborado pelos professores do curso, que sequer conhecíamos previamente.
Os alunos tinham como tarefa prévia a leitura de um texto para nortear uma discussão sobre os tipos de comunicação que se estabelecem no relacionamento de casal, levando-se em conta toda a gama de fatores que entram em jogo, além de compreender sua influência na vida sexual normal ou patológica.
A proposta, aceita, foi discutir o texto/tema, utilizando o teatro-debate, um formato de teatro espontâneo criado pelo nosso grupo, há cerca de dois anos, e que vimos utilizando desde então em nossas apresentações. Os membros da trupe participariam como atores e dois professores regulares do curso, que eram os responsáveis pela aula, fariam a coordenação do debate.
Para se assegurarem de que os principais pontos do texto lido seriam abordados, os mestres prepararam uma apresentação com projetor multimídia (“data show”). A estratégia de aula adotada foi, em linhas gerais, esta: lia-se em voz alta o que estava projetado na tela, pedia-se a opinião do grupo e, em meio à discussão, os três atores subiam ao palco, quando se sentiam mobilizados, e criavam uma cena espontânea bastante rápida, após a qual o debate era retomado.
O formato acordado era uma novidade para todos, mas aos poucos todos fomos nos acostumando com a proposta.
Na prática, quase sempre eram as mesmas pessoas que opinavam e a preocupação dos coordenadores era muito mais direcionar o debate para a abordagem de todos os pontos do texto que consideravam importantes, do que ampliar o leque de participações (o que seria nossa escolha, se nos fosse dado coordenar). A maioria das cenas representadas provocou interessantes comentários da platéia, que integrava esses comentários ao debate que se seguia.
Eis algumas das cenas criadas pelos atores.
1. Dois atores entraram no palco simultaneamente, como um “casal” que se encontrava em algum lugar, cada um com suas respectivas malas, e discutiam sobre o que deveriam delas aproveitar, uma vez que não era possível ficar com tudo. Logo depois, um terceiro ator entrou como “carregador de malas”, insistindo em retirar as malas que estavam sendo o foco da discussão do casal, no que era obstruído. Ao final, a "esposa", cansada do leva-e-traz de malas, mandou , com palavras e expressão de alívio, que o “carregador” levasse tudo embora.
2. Entraram em cena dois atores. Um dos personagens (“ele”) tentava colar no rosto do outro (“ela”) os caquinhos da máscara dela que havia caído. Em seguida, entrou uma “outra”, fazendo com as mãos uma máscara em seu próprio rosto e sugerindo a “ele” que ficasse com ela, a recém-chegada, que tinha uma bela máscara; diante da negativa dele, deixou cair a máscara. “Ele” continuou tentando colar os caquinhos no rosto da primeira "desmascarada", que dizia sempre: "não dá pra colar, deixa assim mesmo". Ao final, a “outra” acabou ajudando a rival a se levantar, e foram as duas embora. “Ele”, com os cacos nas mãos, diz: “e agora o que faço com isso?" (mostrando os cacos). Recebe delas um palavrão como resposta e termina a cena com a expressão de quem ficou perdido e surpreso com a situação.
3. Entrou um primeiro ator, fez um personagem sentado em posição de ioga, que começa a emitir o som "Ommmm". Veio em seguida uma atriz perguntando a ele "posso falar?" O “iogue” ia verbalizando os “pensamentos” dela, como se os estivesse adivinhando. Ela tentou falar várias vezes, sendo interrompida pelas "adivinhações" dele, até que chegou uma terceira pessoa, com o mesmo “Ommmm” e, como se estivesse adivinhando o pensamento do “iogue”, assinalou que ele não estava deixando a outra falar. A resposta dele: "mas eu adivinho o que ela tem pra dizer". Concordaram em deixar que a segunda pessoa falasse, mas ela gaguejava muito e finalmente conseguiu dizer que demorava mesmo pra falar. A cena terminou com todos fazendo juntos o “Ommmm” (risos generalizados).
Muitas vezes, os professores, que coordenavam o debate, comentavam as cenas, pediam comentários sobre elas ou até as interpretavam (embora isso fugisse da proposta usual da Companhia)
A cena final surgiu num momento em que se mencionou, na discussão, a frase “até que a morte os separe”.
Um dos atores coloca-se no palco como um “morto”. Entra a “esposa”, que se posta apática , sem muitas reações. O “morto”, em solilóquio, mostrava-se incomodado com o fato de “sua mulher” nem chorar. Logo chegou uma “outra mulher”, que chorava copiosamente e dizia ser mãe de um filho do “morto” e por isso queria saber da herança. Neste ponto a cena cresceu muito e havia um impasse. A sensação de que aquela era uma cena muito envolvente fez com que uma das atrizes da trupe, que fazia o papel da “mulher” do morto, dissesse: "isso tem que continuar", olhando comunicativamente para o “morto”.
O ator que estava neste papel entendeu a dica e imediatamente se levantou e assumiu o papel de diretor de cena, pedindo que alguém entrasse no lugar que ocupava, para assumir o papel do morto.
Em momentos diferentes, na seqüência da cena, houve duas trocas de atores, passando outras pessoas da platéia para fazerem esse papel, de “morto”. Um outro participante entrou, depois, como “uma outra mulher”, declarando que amante aproveita as coisas boas mas herda dívidas também. Um novo personagem, “representante do banco” apresentava dívidas onerando a herança. A cena terminou com a condenação da “amante”. (Ao final do trabalho, viemos a saber que a pessoa que tinha feito o papel da mulher que enfrentou a “amante” tinha vivido algo parecido na vida real).
O trabalho terminou com uma roda e uma palavra de cada um sobre como estavam saindo daquele trabalho. Os depoimentos sugeriram que boa parte das pessoas aproveitou e se beneficiou com esta maneira criativa de discutir um texto. Os três atores estavam muito disponíveis e conectados... e isso fez muita diferença!
QUE ISSO TEM A VER COM A SEXUALIDADE?
Não apenas o fato de que os membros da platéia eram terapeutas, em aprimoramento para o papel de terapeutas sexuais.
O texto proposto para discussão, no evento descrito, trata das questões do relacionamento de um casal, abordando em especial aspectos ligados à comunicação dos parceiros. O autor apresenta uma série de situações onde as falsas crenças e a bagagem histórica de cada elemento afeta tanto positiva quanto negativamente as relações. Nos casos em que acontecem distorções da comunicação e da compreensão, há um acumulo de tensões entre o casal, que termina por interferir na sua sexualidade, gerando na maioria das vezes uma “atitude disfuncional”.
Os problemas ligados à sexualidade não podem, pois, ser vistos isoladamente, desvinculados tanto da pessoa concreta que os apresenta, como do contexto global de vida em que se inserem.
Caso contrário, estaríamos reproduzindo o equívoco ainda prevalente na prática médica – e das profissões de saúde que se inspiram nesse modelo – de fragmentar o sujeito, negando-o e tratando apenas da sua disfunção, objeto da queixa. Vale notar que, em função dessa herança cartesiana, profissionais da área médica, que se encontram em formação para a prática psicoterápica, encontram muita dificuldade em mudar seu modelo de atendimento e seu paradigma acerca do ser humano, em deslocar o foco do sintoma para o todo.
As disfunções sexuais acontecem no contexto de relacionamentos disfuncionais. Uma visão sistêmica desses casos não desconsidera os sintomas concretos, nem tampouco sua face biológica, mas a eles não se limita, identificando suas vinculações com os aspectos sócio-afetivos, com os caminhos relacionais, com as peculiaridades históricas de constituição dos sujeitos implicados.
Quando mencionamos aqui as peculiaridades históricas, não estamos referendando o estereótipo psicoterápico de investigar, na experiência pretérita do “paciente”, os eventos traumáticos aos quais se poderiam atribuir as dificuldades presentes. O sentido de história é outro e mais amplo: diz respeito ao conjunto de condicionantes que, no tempo e no espaço, “atravessam” as subjetividades e as constituem, sendo por elas reversamente constituídos. Esses condicionantes se projetam no futuro, caracterizando os múltiplos “sentidos”, identificáveis no processo de intervenção terapêutica, sem que nenhum deles adquira foros de verdade absoluta.
A abordagem cognitivista tem sido o alicerce para a terapia sexual, onde autores como Kaplan (1983), Masters & Johnson (1986), entre outros, foram consagrados pelo estudo e desenvolvimento de técnicas comportamentais voltadas para a solução dos problemas sexuais. Estas técnicas propõem um reaprendizado, uma redescoberta através de experiências sensoriais específicas. Há, em especial, a busca de novos “caminhos” e a conquista de novos paradigmas. O objetivo principal é a conquista da sensibilidade, desde o sensorial orgânico até o conceitual e, conseqüentemente, o desenvolvimento da espontaneidade na relação.
Devido à influência desses autores, durante algum tempo a terapia sexual teve ares de um conjunto de receitas mecanicistas. Na atualidade, porém, há a preocupação com a re-significação de conceitos, dos condicionantes e das subjetividades, propondo uma nova forma de ser e de estar nas relações, novas formas de vincular-se e, por conseguinte, a superação das dificuldades nas atividades sexuais (Rigoletto, 1997).
O método psicodramático, por outro lado, fundamenta sua abordagem em três pontos principais:
1. A hipótese de que as disfunções refletem um bloqueio da espontaneidade dos sujeitos envolvidos. A espontaneidade travada se traduz na ansiedade, em comportamentos rígidos, na ausência de uma disposição criativa, em medos injustificáveis, em censuras paralisantes, e assim por diante.
2. A hipótese de que as disfunções refletem um comprometimento do fator tele nas relações entre os sujeitos envolvidos. Tele, aqui, não diz respeito a sua acepção reducionista, de mero “perceber o outro como ele é”. Refere-se à articulação entre os vários parceiros, para uma criação conjunta. A precariedade télica se traduz num desentrosamento que compromete a construção de um vínculo que proporcione prazer e realização mútua.
3. A arte possibilita o conhecimento e a transformação dele decorrente, através da intuição e da analogia. A encenação das fantasias coletivas, traduzidas nas histórias criadas de improviso, com personagens inspirados ou não em pessoas da “vida real”, é um ato artístico com toda sua virtual potência. Nesse caso, as cenas permitem, de forma analógica, atingir toda gama de conflitos, inclusive os de natureza sexual, sem que necessariamente sejam diretamente mencionados, antes, durante ou depois da dramatização. O modelo de trabalho pode explicar-se metaforicamente através mito grego de Perseu e a medusa: o herói foi capaz de decapitar o monstro porque teve a idéia de monitorar sua luta através das imagens refletidas em sua armadura, escapando assim de transformar-se em estátua de pedra, maldição a que se sujeitaram todos os que, antes dele, fitaram o monstro diretamente.
Assim, na sessão que descrevemos, podemos dizer que a temática sexual estava presente e foi devidamente trabalhada, no limite estabelecido pelas circunstâncias do momento, ainda que o debate verbal e as encenações não a tenham focalizado de maneira frontal.
A METODOLOGIA UTILIZADA
Como dissemos, nosso grupo tem como missão investigar o potencial artístico e terapêutico do teatro espontâneo, aportando subsídios teóricos e metodológicos à prática do psicodrama, do sociodrama e do axiodrama. No caso presente, a experimentação estendeu-se ao campo pedagógico, dado que a proposta do grupo era um evento de aprendizagem.
O que para nós caracteriza o teatro espontâneo é a improvisação de cenas que, a partir de uma interação criativa entre palco e platéia, constitui o próprio espetáculo (e não apenas um treinamento do papel de ator), o qual se caracteriza, por isso mesmo, em ser absolutamente singular e portanto irrepetível.
Cabem nessa definição, por exemplo, as formas teatrais que trabalham com um texto pronto, propondo sua encenação improvisada pelos integrantes da platéia, seja esse texto apresentado de início já pronto, seja ele produzido e escrito pelo próprio grupo. Também se enquadram nesse conceito os formatos que têm como padrão o playback theatre, em que apenas os atores profissionais atuam, criando o texto com base nas sugestões partidas dos espectadores. Como também as formas mistas, que incluem atores da unidade funcional com membros da platéia, utilizando modelos uns mais outros menos estruturados de improvisação cênica.
Foi nessa perspectiva que elaboramos a proposta do teatro-debate.
Seu formato básico é simples: sugere-se um tema para ser debatido pelo público, de início apenas verbalmente. A discussão serve de inspiração para os atores da Companhia improvisarem pequenas cenas, objetivando com elas proporcionar tanto uma ampliação como um aprofundamento do debate, que deve, até o final da sessão, transformar-se em debate cênico.
Em geral, o grupo se dispõe em círculo em redor do palco. Antes de começar a discussão, há um aquecimento, que segue em linhas gerais as diretrizes desenvolvidas pela própria Companhia, que procuram contemplar os critérios de grupalização, familiarização com o espaço e preparação para os papéis de ator, autor e platéia (Davoli, 1999).
Numa primeira fase da sessão, o discurso verbal vai sendo entremeado por cenas feitas apenas pela equipe; depois de algum tempo, quando a discussão e o público já estão bem aquecidos, os membros da platéia vão sendo convidados para interagir com os atores da trupe, até que uma história final, mais longa e elaborada, é construída e representada somente por atores da platéia.
Nessa fase final, a encenação segue o formato mais conhecido do teatro espontâneo (Aguiar, 1998) e o público não mais intervém com ponderações verbais sobre o tema que vinha sendo discutido, apenas se envolve na história que agora é construída e representada ao mesmo tempo.
As cenas iniciais são sempre rápidas - duram aproximadamente dois minutos - e são feitas em geral por três atores. O primeiro que entra é o protagonista, tecnicamente o personagem central, o dono da história, e em torno dele é que a cena se desenvolverá. O segundo personagem é o complementar do primeiro, tecnicamente o antagonista, o que suscita o conflito. O terceiro personagem, deuteroagonista, é o facilitador do término da história, trazendo alguma indicação a respeito de como o conflito pode ser superado – ou não, porque nem sempre é possível. Quem deve finalizar a cena é o primeiro personagem: geralmente é dele a “última palavra”, o gesto culminante.
Essa estrutura, porém, não é rígida, podendo perfeitamente acontecer uma cena com menos ou mais atores, sendo o modelo dialético apenas uma referência destinada a facilitar o processo criativo.
Os membros da trupe não participam do debate verbal, limitando-se a observar e abrindo-se para captar as emoções em jogo. Os atores são estimulados a entrar no palco sem nenhum planejamento prévio do que vão fazer. Devem levar ao espaço cênico as sensações que a discussão está provocando neles e, a partir dessas sensações, começar a agir/interagir espontaneamente. É nossa constatação que, quando esta recomendação é seguida de fato, as cenas tendem a ser mais ricas, criativas e significativas.
O que impulsiona o primeiro ator a entrar em cena é uma ressonância do que está acontecendo no momento: desde o clima do grupo até o que está ou não sendo dito. Não lhe cabe reproduzir ou interpretar o que os debatedores estão falando, mas sim, como um catalisador, transformar em cena essa ressonância. Enfim, o seu impulso vem do como aquele momento chega até ele. Se esse impulso é ignorado, por uma questão de segundos que seja, a emoção se modifica e a disposição para entrar em cena pode tornar-se insuficiente. Esse é o parâmetro que orienta também os demais atores que sobem para a contra-cena.
O tempo entre o impulso e “o pulo” para o palco costuma ser diferente para cada um. A disposição para protagonizar é, por isso mesmo, diferente entre os próprios membros da trupe, o que faz com que alguns atores sejam mais freqüentemente os primeiros personagens a entrar em cena.
Há, nessa proposta, uma preocupação fundamental não com a estrutura lógica do debate, mas com o sentimento que o permeia, sem, logicamente, perder o foco do tema.
No caso que apresentamos, o grupo que compunha a platéia estava apresentando uma crescente tensão na discussão, sem revelar algumas das angústias geradas pelo eterno embate entre “ele” e “ela”. As cenas fizeram emergir essa tensão, explicitando-a e propiciando ao grupo novos rumos para o debate.
Algumas considerações sobre o protagonismo. Na última cena, embora o primeiro personagem tenha sido o “morto”, com o decorrer da dramatização o foco se deslocou para a “amante”, que se tornou protagonista. Esse fato nos faz relembrar, uma vez mais, que a técnica e seus conceitos subjacentes, no teatro espontâneo, como em suas aplicações (psicodrama, sociodrama, axiodrama, role-playing), estão a serviço da dinâmica grupal e não o contrário.
Aliás, na arte é sempre assim: a inspiração do artista não se submete à técnica, cabendo a esta apenas a viabilização da primeira. A função do protagonista em dramaturgia é a estruturação do texto e é nesse sentido que ele é o “protos”, não se podendo portanto tomar, literalmente, o “protos” no sentido estritamente temporal (o primeiro). É muito comum que esse primeiro seja apenas o precursor, abrindo caminho para um outro personagem, que vai ser o centro da história (Alves, 1999).
Como, no teatro-debate, a inspiração para as cenas vem do discurso das pessoas, algumas vezes o protagonista sobe ao palco enquanto ainda há alguém falando, e praticamente o interrompe. Em geral, nesses casos, o ator permanece estático, “segurando” o aquecimento até poder iniciar a ação (se tivesse que simplesmente esperar um intervalo entre os debatedores para então entrar em cena isso poderia comprometer o aquecimento). Na maioria das vezes em que a interrupção acontece, o diretor costuma perguntar ao debatedor “atropelado” se ele se incomodou e se gostaria de prosseguir com sua fala.
A trupe deve reunir-se regularmente para ensaiar, trabalhar-se como grupo, desenvolver a tele, afinar-se. Os “ensaios” consistem em exercícios para desenvolvimento do papel de ator de teatro espontâneo. Um dos principais recursos é fazer cenas, a partir dos mais diversos estímulos, e processa-las imediatamente, avaliando a comunicação cênica, a performance dos atores, as dificuldades encontradas e as alternativas a serem construídas (Aguiar e Tassinari, 1999).
CONCLUSÃO
Quando se pensa em educação sexual e na abordagem de temas a ela relacionados, o de que mais os educadores necessitam é de ferramentas adequadas, capazes de instrumentar os objetivos propostos, especialmente quando incluem aspectos mais sensíveis, de maior comprometimento afetivo, que vão além da mera informação passível de ser transmitida através do recurso a tecnologias áudio-visuais disponíveis no mercado.
A experiência aqui relatada mostra a potência didática do teatro-debate, como estratégia que enseja o aprofundamento da reflexão sobre o tema em pauta, garantindo ao mesmo tempo o envolvimento de todos os participantes até o fim do jogo.
Dentro de uma perspectiva construtivista de educação, o estímulo dado pelas cenas e a diversidade de opiniões e pensamentos que vão surgindo no decorrer da sessão fazem com que o aprendizado seja ativo e portanto mais eficaz.
O teatro-debate, que até então vinha considerado apenas como uma modalidade do fazer artístico, aplicável a situações sociais (sociodrama), de comunidade (axiodrama) e psicoterápicas (psicodrama), tem evidenciada uma outra vertente, a ser mais profundamente explorada, com significativas possibilidades.
Nosso convite aos leitores é no sentido de tentarem aplicar esse modelo de trabalho nas situações de educação e orientação sexual. A troca de experiências entre os que a isso se dedicarem poderá redundar em imensos benefícios para todos e no desenvolvimento do próprio psicodrama.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
1. Aguiar, M.: Teatro espontâneo e psicodrama. Ágora, S.Paulo, 1998
2. Aguiar,M. e Tassinari, M.: O processamento em psicodrama. In Almeida, W.C. (org.): Grupos – a proposta do psicodrama. Ágora, S.Paulo, 1999
3. Alves, L.F.R.: O protagonista e o tema protagônico. In Almeida, W.C. (org): Grupos – a proposta do psicodrama. Ágora, S.Paulo, 1999
4. Beck, A.T.: Para além do amor: como os casais podem superar os desentendimentos, resolver conflitos e encontrar uma solução para os problemas de relacionamento através da terapia cognitiva. Record; Rosa dos Tempos, Rio de Janeiro, 1995
5. Davoli, C.: Aquecimento – caminhos para a dramatização. In Almeida, W.C. (org): Grupos – a proposta do psicodrama. Ágora. S.Paulo, 1999
6. Kaplan, H.S.: O desejo Sexual: novos conceitos e técnicas da terapia do sexo. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1983
7. Masters, W. e Jonhson, V.: O relacionamento amoroso: segredos do amor e da intimidade sexual. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1986
8. Rigoletto, R.N.: Psicoterapia de grupo no ambulatório de uro-impotência do H.C. da UNICAMP: Um estudo de caso. In Anais do IV Congresso Brasileiro de Impotência Sexual. ABEI, Porto Alegre, 1997
Regiane Bataglini
Martha Nery Garcia
Gelse Beatriz Monteiro
Ralmer Nochimówski Rigoletto
Kédma Campos Rix
TEATRO-DEBATE: UMA FERRAMENTA EDUCATIVA
RESUMO
Os autores, todos integrantes da trupe denominada Companhia do Teatro Espontâneo, relatam uma experiência vivida em situação de ensino envolvendo questões relacionadas com a comunicação e a sexualidade e caracterizam, através do relato, a técnica que criaram e desenvolveram, da qual discutem alguns detalhes.
DESCRITORES
Teatro espontâneo. Psicodrama. Role-playing. Pedagogia. Sexualidade.
ABSTRACT
The authors are all members of the Companhia do Teatro Espontâneo (Spontaneous Theatre Ensemble) and present one of their experiences in a learning situation involving communication and sexual subjects. Through presentation they describe the technique they created and developed and discuss some relevant details.
INDEX TERMS
Spontaneous theatre. Psychodrama. Role-playing. Pedagogy. Sexuality.
INTRODUÇÃO
Vamos começar com o relato de uma experiência.
Mas antes, quem somos nós? Fazemos parte de uma trupe de teatro espontâneo, a Companhia do Teatro Espontâneo . Esse grupo iniciou-se em São Paulo, Capital, no final dos anos 1980, extinguiu-se em meados da década seguinte e foi logo em seguida recriado em Campinas, sua atual sede.
Desde sua fundação, a Companhia tem como objetivo investigar o teatro espontâneo, buscando tomar conhecimento do trabalho realizado por outros grupos no Brasil e fora dele, experimentando constantemente novos formatos de trabalho e divulgando, sempre que possível, os resultados que for encontrando.
No início de 2004, fomos convidados a colaborar numa aula de um curso regular de formação de terapeutas sexuais. Sendo o local fora de nossa cidade, apenas três de nós puderam estar presentes, fugindo à regra de trabalharmos com um mínimo de quatro integrantes, um deles como diretor e os outros três como atores.
Essa composição reduzida da equipe foi uma situação experimental, uma variável nova num contexto que, por si, já era novo. Já tínhamos vivido a experiência de fazer teatro espontâneo em escolas, mas em todas as ocasiões anteriores o tempo era todo nosso e as sessões transcorriam de acordo com nossos próprios parâmetros. Neste caso, porém, tivemos que articular o teatro espontâneo com o projeto de aula elaborado pelos professores do curso, que sequer conhecíamos previamente.
Os alunos tinham como tarefa prévia a leitura de um texto para nortear uma discussão sobre os tipos de comunicação que se estabelecem no relacionamento de casal, levando-se em conta toda a gama de fatores que entram em jogo, além de compreender sua influência na vida sexual normal ou patológica.
A proposta, aceita, foi discutir o texto/tema, utilizando o teatro-debate, um formato de teatro espontâneo criado pelo nosso grupo, há cerca de dois anos, e que vimos utilizando desde então em nossas apresentações. Os membros da trupe participariam como atores e dois professores regulares do curso, que eram os responsáveis pela aula, fariam a coordenação do debate.
Para se assegurarem de que os principais pontos do texto lido seriam abordados, os mestres prepararam uma apresentação com projetor multimídia (“data show”). A estratégia de aula adotada foi, em linhas gerais, esta: lia-se em voz alta o que estava projetado na tela, pedia-se a opinião do grupo e, em meio à discussão, os três atores subiam ao palco, quando se sentiam mobilizados, e criavam uma cena espontânea bastante rápida, após a qual o debate era retomado.
O formato acordado era uma novidade para todos, mas aos poucos todos fomos nos acostumando com a proposta.
Na prática, quase sempre eram as mesmas pessoas que opinavam e a preocupação dos coordenadores era muito mais direcionar o debate para a abordagem de todos os pontos do texto que consideravam importantes, do que ampliar o leque de participações (o que seria nossa escolha, se nos fosse dado coordenar). A maioria das cenas representadas provocou interessantes comentários da platéia, que integrava esses comentários ao debate que se seguia.
Eis algumas das cenas criadas pelos atores.
1. Dois atores entraram no palco simultaneamente, como um “casal” que se encontrava em algum lugar, cada um com suas respectivas malas, e discutiam sobre o que deveriam delas aproveitar, uma vez que não era possível ficar com tudo. Logo depois, um terceiro ator entrou como “carregador de malas”, insistindo em retirar as malas que estavam sendo o foco da discussão do casal, no que era obstruído. Ao final, a "esposa", cansada do leva-e-traz de malas, mandou , com palavras e expressão de alívio, que o “carregador” levasse tudo embora.
2. Entraram em cena dois atores. Um dos personagens (“ele”) tentava colar no rosto do outro (“ela”) os caquinhos da máscara dela que havia caído. Em seguida, entrou uma “outra”, fazendo com as mãos uma máscara em seu próprio rosto e sugerindo a “ele” que ficasse com ela, a recém-chegada, que tinha uma bela máscara; diante da negativa dele, deixou cair a máscara. “Ele” continuou tentando colar os caquinhos no rosto da primeira "desmascarada", que dizia sempre: "não dá pra colar, deixa assim mesmo". Ao final, a “outra” acabou ajudando a rival a se levantar, e foram as duas embora. “Ele”, com os cacos nas mãos, diz: “e agora o que faço com isso?" (mostrando os cacos). Recebe delas um palavrão como resposta e termina a cena com a expressão de quem ficou perdido e surpreso com a situação.
3. Entrou um primeiro ator, fez um personagem sentado em posição de ioga, que começa a emitir o som "Ommmm". Veio em seguida uma atriz perguntando a ele "posso falar?" O “iogue” ia verbalizando os “pensamentos” dela, como se os estivesse adivinhando. Ela tentou falar várias vezes, sendo interrompida pelas "adivinhações" dele, até que chegou uma terceira pessoa, com o mesmo “Ommmm” e, como se estivesse adivinhando o pensamento do “iogue”, assinalou que ele não estava deixando a outra falar. A resposta dele: "mas eu adivinho o que ela tem pra dizer". Concordaram em deixar que a segunda pessoa falasse, mas ela gaguejava muito e finalmente conseguiu dizer que demorava mesmo pra falar. A cena terminou com todos fazendo juntos o “Ommmm” (risos generalizados).
Muitas vezes, os professores, que coordenavam o debate, comentavam as cenas, pediam comentários sobre elas ou até as interpretavam (embora isso fugisse da proposta usual da Companhia)
A cena final surgiu num momento em que se mencionou, na discussão, a frase “até que a morte os separe”.
Um dos atores coloca-se no palco como um “morto”. Entra a “esposa”, que se posta apática , sem muitas reações. O “morto”, em solilóquio, mostrava-se incomodado com o fato de “sua mulher” nem chorar. Logo chegou uma “outra mulher”, que chorava copiosamente e dizia ser mãe de um filho do “morto” e por isso queria saber da herança. Neste ponto a cena cresceu muito e havia um impasse. A sensação de que aquela era uma cena muito envolvente fez com que uma das atrizes da trupe, que fazia o papel da “mulher” do morto, dissesse: "isso tem que continuar", olhando comunicativamente para o “morto”.
O ator que estava neste papel entendeu a dica e imediatamente se levantou e assumiu o papel de diretor de cena, pedindo que alguém entrasse no lugar que ocupava, para assumir o papel do morto.
Em momentos diferentes, na seqüência da cena, houve duas trocas de atores, passando outras pessoas da platéia para fazerem esse papel, de “morto”. Um outro participante entrou, depois, como “uma outra mulher”, declarando que amante aproveita as coisas boas mas herda dívidas também. Um novo personagem, “representante do banco” apresentava dívidas onerando a herança. A cena terminou com a condenação da “amante”. (Ao final do trabalho, viemos a saber que a pessoa que tinha feito o papel da mulher que enfrentou a “amante” tinha vivido algo parecido na vida real).
O trabalho terminou com uma roda e uma palavra de cada um sobre como estavam saindo daquele trabalho. Os depoimentos sugeriram que boa parte das pessoas aproveitou e se beneficiou com esta maneira criativa de discutir um texto. Os três atores estavam muito disponíveis e conectados... e isso fez muita diferença!
QUE ISSO TEM A VER COM A SEXUALIDADE?
Não apenas o fato de que os membros da platéia eram terapeutas, em aprimoramento para o papel de terapeutas sexuais.
O texto proposto para discussão, no evento descrito, trata das questões do relacionamento de um casal, abordando em especial aspectos ligados à comunicação dos parceiros. O autor apresenta uma série de situações onde as falsas crenças e a bagagem histórica de cada elemento afeta tanto positiva quanto negativamente as relações. Nos casos em que acontecem distorções da comunicação e da compreensão, há um acumulo de tensões entre o casal, que termina por interferir na sua sexualidade, gerando na maioria das vezes uma “atitude disfuncional”.
Os problemas ligados à sexualidade não podem, pois, ser vistos isoladamente, desvinculados tanto da pessoa concreta que os apresenta, como do contexto global de vida em que se inserem.
Caso contrário, estaríamos reproduzindo o equívoco ainda prevalente na prática médica – e das profissões de saúde que se inspiram nesse modelo – de fragmentar o sujeito, negando-o e tratando apenas da sua disfunção, objeto da queixa. Vale notar que, em função dessa herança cartesiana, profissionais da área médica, que se encontram em formação para a prática psicoterápica, encontram muita dificuldade em mudar seu modelo de atendimento e seu paradigma acerca do ser humano, em deslocar o foco do sintoma para o todo.
As disfunções sexuais acontecem no contexto de relacionamentos disfuncionais. Uma visão sistêmica desses casos não desconsidera os sintomas concretos, nem tampouco sua face biológica, mas a eles não se limita, identificando suas vinculações com os aspectos sócio-afetivos, com os caminhos relacionais, com as peculiaridades históricas de constituição dos sujeitos implicados.
Quando mencionamos aqui as peculiaridades históricas, não estamos referendando o estereótipo psicoterápico de investigar, na experiência pretérita do “paciente”, os eventos traumáticos aos quais se poderiam atribuir as dificuldades presentes. O sentido de história é outro e mais amplo: diz respeito ao conjunto de condicionantes que, no tempo e no espaço, “atravessam” as subjetividades e as constituem, sendo por elas reversamente constituídos. Esses condicionantes se projetam no futuro, caracterizando os múltiplos “sentidos”, identificáveis no processo de intervenção terapêutica, sem que nenhum deles adquira foros de verdade absoluta.
A abordagem cognitivista tem sido o alicerce para a terapia sexual, onde autores como Kaplan (1983), Masters & Johnson (1986), entre outros, foram consagrados pelo estudo e desenvolvimento de técnicas comportamentais voltadas para a solução dos problemas sexuais. Estas técnicas propõem um reaprendizado, uma redescoberta através de experiências sensoriais específicas. Há, em especial, a busca de novos “caminhos” e a conquista de novos paradigmas. O objetivo principal é a conquista da sensibilidade, desde o sensorial orgânico até o conceitual e, conseqüentemente, o desenvolvimento da espontaneidade na relação.
Devido à influência desses autores, durante algum tempo a terapia sexual teve ares de um conjunto de receitas mecanicistas. Na atualidade, porém, há a preocupação com a re-significação de conceitos, dos condicionantes e das subjetividades, propondo uma nova forma de ser e de estar nas relações, novas formas de vincular-se e, por conseguinte, a superação das dificuldades nas atividades sexuais (Rigoletto, 1997).
O método psicodramático, por outro lado, fundamenta sua abordagem em três pontos principais:
1. A hipótese de que as disfunções refletem um bloqueio da espontaneidade dos sujeitos envolvidos. A espontaneidade travada se traduz na ansiedade, em comportamentos rígidos, na ausência de uma disposição criativa, em medos injustificáveis, em censuras paralisantes, e assim por diante.
2. A hipótese de que as disfunções refletem um comprometimento do fator tele nas relações entre os sujeitos envolvidos. Tele, aqui, não diz respeito a sua acepção reducionista, de mero “perceber o outro como ele é”. Refere-se à articulação entre os vários parceiros, para uma criação conjunta. A precariedade télica se traduz num desentrosamento que compromete a construção de um vínculo que proporcione prazer e realização mútua.
3. A arte possibilita o conhecimento e a transformação dele decorrente, através da intuição e da analogia. A encenação das fantasias coletivas, traduzidas nas histórias criadas de improviso, com personagens inspirados ou não em pessoas da “vida real”, é um ato artístico com toda sua virtual potência. Nesse caso, as cenas permitem, de forma analógica, atingir toda gama de conflitos, inclusive os de natureza sexual, sem que necessariamente sejam diretamente mencionados, antes, durante ou depois da dramatização. O modelo de trabalho pode explicar-se metaforicamente através mito grego de Perseu e a medusa: o herói foi capaz de decapitar o monstro porque teve a idéia de monitorar sua luta através das imagens refletidas em sua armadura, escapando assim de transformar-se em estátua de pedra, maldição a que se sujeitaram todos os que, antes dele, fitaram o monstro diretamente.
Assim, na sessão que descrevemos, podemos dizer que a temática sexual estava presente e foi devidamente trabalhada, no limite estabelecido pelas circunstâncias do momento, ainda que o debate verbal e as encenações não a tenham focalizado de maneira frontal.
A METODOLOGIA UTILIZADA
Como dissemos, nosso grupo tem como missão investigar o potencial artístico e terapêutico do teatro espontâneo, aportando subsídios teóricos e metodológicos à prática do psicodrama, do sociodrama e do axiodrama. No caso presente, a experimentação estendeu-se ao campo pedagógico, dado que a proposta do grupo era um evento de aprendizagem.
O que para nós caracteriza o teatro espontâneo é a improvisação de cenas que, a partir de uma interação criativa entre palco e platéia, constitui o próprio espetáculo (e não apenas um treinamento do papel de ator), o qual se caracteriza, por isso mesmo, em ser absolutamente singular e portanto irrepetível.
Cabem nessa definição, por exemplo, as formas teatrais que trabalham com um texto pronto, propondo sua encenação improvisada pelos integrantes da platéia, seja esse texto apresentado de início já pronto, seja ele produzido e escrito pelo próprio grupo. Também se enquadram nesse conceito os formatos que têm como padrão o playback theatre, em que apenas os atores profissionais atuam, criando o texto com base nas sugestões partidas dos espectadores. Como também as formas mistas, que incluem atores da unidade funcional com membros da platéia, utilizando modelos uns mais outros menos estruturados de improvisação cênica.
Foi nessa perspectiva que elaboramos a proposta do teatro-debate.
Seu formato básico é simples: sugere-se um tema para ser debatido pelo público, de início apenas verbalmente. A discussão serve de inspiração para os atores da Companhia improvisarem pequenas cenas, objetivando com elas proporcionar tanto uma ampliação como um aprofundamento do debate, que deve, até o final da sessão, transformar-se em debate cênico.
Em geral, o grupo se dispõe em círculo em redor do palco. Antes de começar a discussão, há um aquecimento, que segue em linhas gerais as diretrizes desenvolvidas pela própria Companhia, que procuram contemplar os critérios de grupalização, familiarização com o espaço e preparação para os papéis de ator, autor e platéia (Davoli, 1999).
Numa primeira fase da sessão, o discurso verbal vai sendo entremeado por cenas feitas apenas pela equipe; depois de algum tempo, quando a discussão e o público já estão bem aquecidos, os membros da platéia vão sendo convidados para interagir com os atores da trupe, até que uma história final, mais longa e elaborada, é construída e representada somente por atores da platéia.
Nessa fase final, a encenação segue o formato mais conhecido do teatro espontâneo (Aguiar, 1998) e o público não mais intervém com ponderações verbais sobre o tema que vinha sendo discutido, apenas se envolve na história que agora é construída e representada ao mesmo tempo.
As cenas iniciais são sempre rápidas - duram aproximadamente dois minutos - e são feitas em geral por três atores. O primeiro que entra é o protagonista, tecnicamente o personagem central, o dono da história, e em torno dele é que a cena se desenvolverá. O segundo personagem é o complementar do primeiro, tecnicamente o antagonista, o que suscita o conflito. O terceiro personagem, deuteroagonista, é o facilitador do término da história, trazendo alguma indicação a respeito de como o conflito pode ser superado – ou não, porque nem sempre é possível. Quem deve finalizar a cena é o primeiro personagem: geralmente é dele a “última palavra”, o gesto culminante.
Essa estrutura, porém, não é rígida, podendo perfeitamente acontecer uma cena com menos ou mais atores, sendo o modelo dialético apenas uma referência destinada a facilitar o processo criativo.
Os membros da trupe não participam do debate verbal, limitando-se a observar e abrindo-se para captar as emoções em jogo. Os atores são estimulados a entrar no palco sem nenhum planejamento prévio do que vão fazer. Devem levar ao espaço cênico as sensações que a discussão está provocando neles e, a partir dessas sensações, começar a agir/interagir espontaneamente. É nossa constatação que, quando esta recomendação é seguida de fato, as cenas tendem a ser mais ricas, criativas e significativas.
O que impulsiona o primeiro ator a entrar em cena é uma ressonância do que está acontecendo no momento: desde o clima do grupo até o que está ou não sendo dito. Não lhe cabe reproduzir ou interpretar o que os debatedores estão falando, mas sim, como um catalisador, transformar em cena essa ressonância. Enfim, o seu impulso vem do como aquele momento chega até ele. Se esse impulso é ignorado, por uma questão de segundos que seja, a emoção se modifica e a disposição para entrar em cena pode tornar-se insuficiente. Esse é o parâmetro que orienta também os demais atores que sobem para a contra-cena.
O tempo entre o impulso e “o pulo” para o palco costuma ser diferente para cada um. A disposição para protagonizar é, por isso mesmo, diferente entre os próprios membros da trupe, o que faz com que alguns atores sejam mais freqüentemente os primeiros personagens a entrar em cena.
Há, nessa proposta, uma preocupação fundamental não com a estrutura lógica do debate, mas com o sentimento que o permeia, sem, logicamente, perder o foco do tema.
No caso que apresentamos, o grupo que compunha a platéia estava apresentando uma crescente tensão na discussão, sem revelar algumas das angústias geradas pelo eterno embate entre “ele” e “ela”. As cenas fizeram emergir essa tensão, explicitando-a e propiciando ao grupo novos rumos para o debate.
Algumas considerações sobre o protagonismo. Na última cena, embora o primeiro personagem tenha sido o “morto”, com o decorrer da dramatização o foco se deslocou para a “amante”, que se tornou protagonista. Esse fato nos faz relembrar, uma vez mais, que a técnica e seus conceitos subjacentes, no teatro espontâneo, como em suas aplicações (psicodrama, sociodrama, axiodrama, role-playing), estão a serviço da dinâmica grupal e não o contrário.
Aliás, na arte é sempre assim: a inspiração do artista não se submete à técnica, cabendo a esta apenas a viabilização da primeira. A função do protagonista em dramaturgia é a estruturação do texto e é nesse sentido que ele é o “protos”, não se podendo portanto tomar, literalmente, o “protos” no sentido estritamente temporal (o primeiro). É muito comum que esse primeiro seja apenas o precursor, abrindo caminho para um outro personagem, que vai ser o centro da história (Alves, 1999).
Como, no teatro-debate, a inspiração para as cenas vem do discurso das pessoas, algumas vezes o protagonista sobe ao palco enquanto ainda há alguém falando, e praticamente o interrompe. Em geral, nesses casos, o ator permanece estático, “segurando” o aquecimento até poder iniciar a ação (se tivesse que simplesmente esperar um intervalo entre os debatedores para então entrar em cena isso poderia comprometer o aquecimento). Na maioria das vezes em que a interrupção acontece, o diretor costuma perguntar ao debatedor “atropelado” se ele se incomodou e se gostaria de prosseguir com sua fala.
A trupe deve reunir-se regularmente para ensaiar, trabalhar-se como grupo, desenvolver a tele, afinar-se. Os “ensaios” consistem em exercícios para desenvolvimento do papel de ator de teatro espontâneo. Um dos principais recursos é fazer cenas, a partir dos mais diversos estímulos, e processa-las imediatamente, avaliando a comunicação cênica, a performance dos atores, as dificuldades encontradas e as alternativas a serem construídas (Aguiar e Tassinari, 1999).
CONCLUSÃO
Quando se pensa em educação sexual e na abordagem de temas a ela relacionados, o de que mais os educadores necessitam é de ferramentas adequadas, capazes de instrumentar os objetivos propostos, especialmente quando incluem aspectos mais sensíveis, de maior comprometimento afetivo, que vão além da mera informação passível de ser transmitida através do recurso a tecnologias áudio-visuais disponíveis no mercado.
A experiência aqui relatada mostra a potência didática do teatro-debate, como estratégia que enseja o aprofundamento da reflexão sobre o tema em pauta, garantindo ao mesmo tempo o envolvimento de todos os participantes até o fim do jogo.
Dentro de uma perspectiva construtivista de educação, o estímulo dado pelas cenas e a diversidade de opiniões e pensamentos que vão surgindo no decorrer da sessão fazem com que o aprendizado seja ativo e portanto mais eficaz.
O teatro-debate, que até então vinha considerado apenas como uma modalidade do fazer artístico, aplicável a situações sociais (sociodrama), de comunidade (axiodrama) e psicoterápicas (psicodrama), tem evidenciada uma outra vertente, a ser mais profundamente explorada, com significativas possibilidades.
Nosso convite aos leitores é no sentido de tentarem aplicar esse modelo de trabalho nas situações de educação e orientação sexual. A troca de experiências entre os que a isso se dedicarem poderá redundar em imensos benefícios para todos e no desenvolvimento do próprio psicodrama.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
1. Aguiar, M.: Teatro espontâneo e psicodrama. Ágora, S.Paulo, 1998
2. Aguiar,M. e Tassinari, M.: O processamento em psicodrama. In Almeida, W.C. (org.): Grupos – a proposta do psicodrama. Ágora, S.Paulo, 1999
3. Alves, L.F.R.: O protagonista e o tema protagônico. In Almeida, W.C. (org): Grupos – a proposta do psicodrama. Ágora, S.Paulo, 1999
4. Beck, A.T.: Para além do amor: como os casais podem superar os desentendimentos, resolver conflitos e encontrar uma solução para os problemas de relacionamento através da terapia cognitiva. Record; Rosa dos Tempos, Rio de Janeiro, 1995
5. Davoli, C.: Aquecimento – caminhos para a dramatização. In Almeida, W.C. (org): Grupos – a proposta do psicodrama. Ágora. S.Paulo, 1999
6. Kaplan, H.S.: O desejo Sexual: novos conceitos e técnicas da terapia do sexo. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1983
7. Masters, W. e Jonhson, V.: O relacionamento amoroso: segredos do amor e da intimidade sexual. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1986
8. Rigoletto, R.N.: Psicoterapia de grupo no ambulatório de uro-impotência do H.C. da UNICAMP: Um estudo de caso. In Anais do IV Congresso Brasileiro de Impotência Sexual. ABEI, Porto Alegre, 1997
TEATRO DEBATE NO CONGRESSO DE BUENOS AIRES, 2004
A proposta é dupla: discutir o tema do congresso e ao mesmo tempo apresentar formato de teatro espontâneo que vem sendo construído pela Companhia do Teatro Espontâneo de Campinas (Brasil), denominada teatro-debate.
Os atores dessa trupe procuram trabalhar rigorosamente sem texto prévio, de preferência subindo ao palco sem ter a mínima idéia do que vão fazer. Não utilizam, em geral, elementos de cenário nem de figurino, ou seja, procuram explorar apenas a expressão verbal e corporal.
Para esta apresentação, uma vez que estavam apenas dois atores da companhia original, foi convidada a complementar a trupe a colega Rasia Friedler (Uruguai), que já conhecia o teatro-debate por ter participado, anteriormente, de uma demonstração feita em Córdoba – Argentina.
À medida em que evolui o debate e os atores criam suas cenas, e logo depois os próprios espectadores começam a subir ao palco, espontaneamente, participando do processo criativo. Ao final acontece uma grande cena, em que os atores são majoritariamente pessoas oriundas da audiência.
A idéia do teatro-debate surgiu há menos de um ano, no contexto das pesquisas que há mais de uma década vêm sendo empreendidas pela Companhia do Teatro Espontâneo. As investigações/invenções da Companhia se centram basicamente no desenvolvimento de atores e na experimentação e criação de novos dispositivos de teatro espontâneo. Suas incursões têm passado, por exemplo, pelo playback theatre, pela multiplicação dramática, pelo teatro do oprimido, pela peça didática de Brecht, e até mesmo pelas formas mais tradicionais de teatro, sempre procurando inovar, buscando variações capazes de enriquecer o formato original. Toda essa experimentação tem como referência – e refúgio estratégico - uma versão própria do teatro espontâneo, construída pela Companhia ao longo do tempo: o teatro participativo, fundado na co-criação, por todos os participantes, de uma história extensa, cuja encenação é feita pelos próprios membros da platéia, na medida em que a vão imaginando, cabendo aos atores “profissionais” a tarefa de proporcionar-lhes ajuda “técnica” sempre que necessário.
O formato do teatro-debate é bastante simples.
Numa primeira fase, os atores da equipe fazem, de tempos em tempos, “sínteses poéticas” da discussão, através de cenas curtas improvisadas que se alternam com os diálogos verbais da platéia. Essas cenas são constituídas preferentemente de pequenas histórias faladas, com começo, meio e fim, sendo entretanto possíveis esculturas fixas ou móveis e cenas mudas. Os atores, como princípio, não participam do debate verbal, mantendo-se atentos e em estado de aquecimento permanente para entrarem em cena. Sua entrada pode ocorrer de moto próprio ou por solicitação do diretor.
Num segundo tempo, o diretor começa a introduzir, paulatinamente, nas encenações, membros da platéia. O elenco torna-se misto: atores da equipe e atores da platéia.
Na etapa final, a encenação é feita preferentemente por atores da platéia. E não mais no esquema de histórias curtas, como nas fases anteriores, mas sim uma história com vários desdobramentos. Essa criação coletiva acaba sendo a apoteose do debate.
As cenas curtas improvisadas pelo elenco, que se intercalam no debate verbal, têm uma estrutura previamente acordada. Sua referência teórica é a articulação tese-antítese-síntese. O primeiro ator (protagonista) sobe ao palco, sem saber ainda o que vai fazer, e começa a agir. Logo em seguida vem o segundo, com o mesmo teor de improviso, e estabelece a contracena. Na seqüência, um terceiro entra e oferece as condições para a síntese, a ser feita pelo protagonista, que é quem encerra a cena. Esse modelo não é, evidentemente, rígido, pois não é conveniente engessar a criatividade dos atores. Pode acontecer, por exemplo, que nem chegue a entrar em cena o terceiro ator, ou que entre um quarto ou quinto. O modelo apenas oferece um parâmetro, objetivando facilitar o processo de co-criação e de expressão dos sentimentos captados pelos atores e que transitam, nômades incógnitos, pelos seus corpos.
O processo criativo passa, necessariamente, por uma fase caótica, em que a ordem prévia é desconstruída e cede lugar à nova ordem engendrada pelo ato criador. A entrada em cena despojada tanto de elementos de cenário e figurino como de um embrião de texto corresponde a um mergulho no caos. O ator conta apenas com um corpo que sente, que vinha captando um movimento afetivo grupal. No contexto grupal, os afetos se insinuam e se expressam nas idéias que vão sendo expostas, enquanto que estas se vão contrapondo ou complementando-se mutuamente, na busca de uma compreensão maior do tema em debate. É essa movimentação de sentimentos que constitui o insumo básico da criação do ator, a atuação brotando quase que impulsivamente, com um conteúdo que mais se impõe do que é buscado e elaborado.
A rigor, esse estado de extrema ingenuidade é apenas uma meta que se procura alcançar, porque é muito difícil que o ator consiga passar ao cenário sem ter um mínimo de projeto para sua atuação. No entanto, as observações feitas pela Companhia de Campinas apontam na direção de uma riqueza expressiva tanto maior quanto mais se consegue aproximar desse objetivo.
Quando desabrocha a criação, há uma superação do próprio referencial que a sustenta. A abelha-rainha devora o zangão que a fertilizou. Mas a disciplina inicial oferece uma segurança importante para o ator que se lança nessa aventura.
As cenas que se intercalam na discussão do tema, embora aparentemente constituam uma quebra na linha de raciocínio que vem sendo seguida, na verdade constituem uma forma distinta de dar continuidade ao processo grupal. É uma outra linguagem, sem dúvida. Mas que procura integrar razão e emoção, impulsionando a ambas. Mesmo que o discurso racional possa aparentar um distanciamento em relação às linhas emocionais que o entrecruzam, estas estão sempre presentes, teleguiando as ponderações intelectuais; elas são captadas e trazidas à luz pela criação metafórica dos atores.
Ao proporem a consideração dos aspectos emocionais envolvidos na discussão do tema, os atores não apenas contribuem para que o debate seja aprofundado e ganhe novos rumos – em tese mais positivos – mas oferecem aos demais participantes algumas pistas para que possam, eles próprios, chegar lá. Primeiro, porque sugerem uma forma de captação e expressão desses conteúdos subjacentes, através da linguagem cênica, que vai ser logo utilizada pelos participantes que se aventurem no palco, tanto nas pequenas histórias da segunda fase como na grande cena final.
Além disso, o modelo de integração aponta para a superação da própria dicotomia racional x emocional.
Há aqui uma questão interessante a ser discutida.
A opção pela linha grotowskiana nas pesquisas sobre o teatro-debate, em suas origens, responde à necessidade de conferir à intervenção dos atores uma especial agilidade, para que o debate não perca o ritmo – ou até mesmo passe a tê-lo mais intenso. Os atores entram em cena quase como de surpresa, como se fossem um dos debatedores. Se tiverem que se vestir ou que preparar o cenário, correm o risco de exigir para si um tempo e uma atenção excessivos, comprometendo o equilíbrio desejável de participação. No teatro espontâneo o público tem prioridade; o corpo técnico diretor-atores é uma alavanca para o trabalho a ser feito pelos demais. Assim, o que se busca é conseguir o melhor efeito estético com o maior uso dos recursos pessoais, corporais e expressivos dos próprios atores.
A experiência da companhia de teatro espontâneo “El Pasaje”, de Córdoba, entretanto, que se funda no pressuposto de que a síntese poética inclui os elementos, embora não necessariamente, mostra um outro lado da questão, que é o quanto eles contribuem para a produção estética. A força expressiva de determinados objetos, simbolicamente incorporados à cena, potencializa a força da comunicação e da própria experiência em si.
Há um desafio interessante de integração das duas experiências. Não se pode perder de vista que o cerne da proposta é que as encenações devem proporcionar um avanço no curso do debate e a pergunta central é, pois, saber se os recursos utilizados não apenas não retardam o ritmo do debate (avaliação pela negativa) mas, principalmente, se trazem novas contribuições (avaliação pela afirmativa). Caso contrário, a trupe estaria apenas atraindo para si, narcisística e indevidamente, o foco da sessão.
Essa preocupação com o ritmo do debate e com a priorização do público é que tem inspirado a opção por cenas curtas. Os debates tendem em geral a ser cansativos, por causa de uma série de intercorrências bastante comuns, tais como a polarização entre um número reduzido de participantes, o estrelismo exibicionista, o “discurso competente”, a monopolização da palavra, as intervenções redundantes e assim por diante. A inserção das cenas pode funcionar como um antídoto, elevando o grau de motivação e de participação. Se, no entanto, a trupe apenas substituir os “maus atores” do debate convencional, nada de importante se terá oferecido.
Por outro lado, acontece com certa freqüência de a interrupção cênica apenas retardar o discurso verbal dos debatedores, que fica em suspenso por um tempo e é retomado integralmente logo em seguida. Quando isso ocorre, a questão que se coloca é se a encenação foi oportuna e pertinente, permitindo a hipótese de que, sendo curta, não chega a ter um efeito negativo, o que ocorreria se fosse longa, ultrapassando o limite de suportabilidade do grupo.
Isso sem contar que, do ponto de vista estético, o melhor caminho é o caminho mais curto, aquele que atinge mais diretamente a emoção do espectador.
Quando a cena é representada apenas por atores profissionais, a relação entre estes é mais previsível, dado que ela é desenvolvida por ocasião dos ensaios, quando eles aprendem a se conhecer melhor e se familiarizam com os recursos e limitações uns dos outros. Os dispositivos experimentados em detalhes também favorecem um entrosamento de natureza télica que permite uma entrega muito especial.
Quando porém o ator profissional se encontra, no palco, com atores oriundos da platéia, a relação muda. Mesmo que esses atores da platéia já tenham alguma experiência de atuar espontaneamente, o tipo de articulação que se estabelece entre eles é diferente. Em geral o ator profissional tem a missão de alavancar a cena, de estimular e oferecer um enquadramento e opções estéticas, especialmente quando o ator da platéia não está acostumado a improvisar. Esse tipo de cena constitui um desafio a mais, uma vez que a maior experiência do ator da trupe não pode desembocar numa relação verticalizada, nem tampouco num exibicionismo que sufoque o esforço criativo do ator da platéia.
Já quando os atores no palco são todos da platéia, a função “pedagógica” do ator da trupe não tem mais lugar. Ela se desloca para o diretor, que é então exigido de maneira diferente, cuidando mais da estruturação da cena e fazendo as necessárias contribuições estéticas.
Por último, é importante registrar os créditos aos inspiradores do teatro-debate. Aprendemos com o playback theatre e as múltiplas variações em torno dele, como o teatro de reprise, o teatro espontâneo de Cristina Hagelthorn e o de Maria Elena Garavelli, a escutar a platéia e a valorizar tanto os depoimentos relativos a sensações inestruturadas quanto a narração de histórias, e a traduzir tudo isso em produções da maior qualidade estética. Com a multiplicação dramática aprendemos a considerar as ressonâncias, as associações caóticas, a pluralidade de sentidos, a obra aberta. Reconhecemos a similaridade entre a forma como se produzem nossas sínteses poéticas e a proposta do teatro de criação desenvolvida por um outro grupo, também de Campinas (Brasil), o Truperempstórias. Na lista dos ingredientes do teatro-debate está também a perspectiva crítica e politicamente engajada dos dispositivos que vêm sendo experimentados, na esteira de Brecht (de quem tomamos a peça didática) por Augusto Boal. E por último, Grotowski, de quem assimilamos a possibilidade de um teatro despojado e a importância da pessoa do ator.
Os atores dessa trupe procuram trabalhar rigorosamente sem texto prévio, de preferência subindo ao palco sem ter a mínima idéia do que vão fazer. Não utilizam, em geral, elementos de cenário nem de figurino, ou seja, procuram explorar apenas a expressão verbal e corporal.
Para esta apresentação, uma vez que estavam apenas dois atores da companhia original, foi convidada a complementar a trupe a colega Rasia Friedler (Uruguai), que já conhecia o teatro-debate por ter participado, anteriormente, de uma demonstração feita em Córdoba – Argentina.
À medida em que evolui o debate e os atores criam suas cenas, e logo depois os próprios espectadores começam a subir ao palco, espontaneamente, participando do processo criativo. Ao final acontece uma grande cena, em que os atores são majoritariamente pessoas oriundas da audiência.
A idéia do teatro-debate surgiu há menos de um ano, no contexto das pesquisas que há mais de uma década vêm sendo empreendidas pela Companhia do Teatro Espontâneo. As investigações/invenções da Companhia se centram basicamente no desenvolvimento de atores e na experimentação e criação de novos dispositivos de teatro espontâneo. Suas incursões têm passado, por exemplo, pelo playback theatre, pela multiplicação dramática, pelo teatro do oprimido, pela peça didática de Brecht, e até mesmo pelas formas mais tradicionais de teatro, sempre procurando inovar, buscando variações capazes de enriquecer o formato original. Toda essa experimentação tem como referência – e refúgio estratégico - uma versão própria do teatro espontâneo, construída pela Companhia ao longo do tempo: o teatro participativo, fundado na co-criação, por todos os participantes, de uma história extensa, cuja encenação é feita pelos próprios membros da platéia, na medida em que a vão imaginando, cabendo aos atores “profissionais” a tarefa de proporcionar-lhes ajuda “técnica” sempre que necessário.
O formato do teatro-debate é bastante simples.
Numa primeira fase, os atores da equipe fazem, de tempos em tempos, “sínteses poéticas” da discussão, através de cenas curtas improvisadas que se alternam com os diálogos verbais da platéia. Essas cenas são constituídas preferentemente de pequenas histórias faladas, com começo, meio e fim, sendo entretanto possíveis esculturas fixas ou móveis e cenas mudas. Os atores, como princípio, não participam do debate verbal, mantendo-se atentos e em estado de aquecimento permanente para entrarem em cena. Sua entrada pode ocorrer de moto próprio ou por solicitação do diretor.
Num segundo tempo, o diretor começa a introduzir, paulatinamente, nas encenações, membros da platéia. O elenco torna-se misto: atores da equipe e atores da platéia.
Na etapa final, a encenação é feita preferentemente por atores da platéia. E não mais no esquema de histórias curtas, como nas fases anteriores, mas sim uma história com vários desdobramentos. Essa criação coletiva acaba sendo a apoteose do debate.
As cenas curtas improvisadas pelo elenco, que se intercalam no debate verbal, têm uma estrutura previamente acordada. Sua referência teórica é a articulação tese-antítese-síntese. O primeiro ator (protagonista) sobe ao palco, sem saber ainda o que vai fazer, e começa a agir. Logo em seguida vem o segundo, com o mesmo teor de improviso, e estabelece a contracena. Na seqüência, um terceiro entra e oferece as condições para a síntese, a ser feita pelo protagonista, que é quem encerra a cena. Esse modelo não é, evidentemente, rígido, pois não é conveniente engessar a criatividade dos atores. Pode acontecer, por exemplo, que nem chegue a entrar em cena o terceiro ator, ou que entre um quarto ou quinto. O modelo apenas oferece um parâmetro, objetivando facilitar o processo de co-criação e de expressão dos sentimentos captados pelos atores e que transitam, nômades incógnitos, pelos seus corpos.
O processo criativo passa, necessariamente, por uma fase caótica, em que a ordem prévia é desconstruída e cede lugar à nova ordem engendrada pelo ato criador. A entrada em cena despojada tanto de elementos de cenário e figurino como de um embrião de texto corresponde a um mergulho no caos. O ator conta apenas com um corpo que sente, que vinha captando um movimento afetivo grupal. No contexto grupal, os afetos se insinuam e se expressam nas idéias que vão sendo expostas, enquanto que estas se vão contrapondo ou complementando-se mutuamente, na busca de uma compreensão maior do tema em debate. É essa movimentação de sentimentos que constitui o insumo básico da criação do ator, a atuação brotando quase que impulsivamente, com um conteúdo que mais se impõe do que é buscado e elaborado.
A rigor, esse estado de extrema ingenuidade é apenas uma meta que se procura alcançar, porque é muito difícil que o ator consiga passar ao cenário sem ter um mínimo de projeto para sua atuação. No entanto, as observações feitas pela Companhia de Campinas apontam na direção de uma riqueza expressiva tanto maior quanto mais se consegue aproximar desse objetivo.
Quando desabrocha a criação, há uma superação do próprio referencial que a sustenta. A abelha-rainha devora o zangão que a fertilizou. Mas a disciplina inicial oferece uma segurança importante para o ator que se lança nessa aventura.
As cenas que se intercalam na discussão do tema, embora aparentemente constituam uma quebra na linha de raciocínio que vem sendo seguida, na verdade constituem uma forma distinta de dar continuidade ao processo grupal. É uma outra linguagem, sem dúvida. Mas que procura integrar razão e emoção, impulsionando a ambas. Mesmo que o discurso racional possa aparentar um distanciamento em relação às linhas emocionais que o entrecruzam, estas estão sempre presentes, teleguiando as ponderações intelectuais; elas são captadas e trazidas à luz pela criação metafórica dos atores.
Ao proporem a consideração dos aspectos emocionais envolvidos na discussão do tema, os atores não apenas contribuem para que o debate seja aprofundado e ganhe novos rumos – em tese mais positivos – mas oferecem aos demais participantes algumas pistas para que possam, eles próprios, chegar lá. Primeiro, porque sugerem uma forma de captação e expressão desses conteúdos subjacentes, através da linguagem cênica, que vai ser logo utilizada pelos participantes que se aventurem no palco, tanto nas pequenas histórias da segunda fase como na grande cena final.
Além disso, o modelo de integração aponta para a superação da própria dicotomia racional x emocional.
Há aqui uma questão interessante a ser discutida.
A opção pela linha grotowskiana nas pesquisas sobre o teatro-debate, em suas origens, responde à necessidade de conferir à intervenção dos atores uma especial agilidade, para que o debate não perca o ritmo – ou até mesmo passe a tê-lo mais intenso. Os atores entram em cena quase como de surpresa, como se fossem um dos debatedores. Se tiverem que se vestir ou que preparar o cenário, correm o risco de exigir para si um tempo e uma atenção excessivos, comprometendo o equilíbrio desejável de participação. No teatro espontâneo o público tem prioridade; o corpo técnico diretor-atores é uma alavanca para o trabalho a ser feito pelos demais. Assim, o que se busca é conseguir o melhor efeito estético com o maior uso dos recursos pessoais, corporais e expressivos dos próprios atores.
A experiência da companhia de teatro espontâneo “El Pasaje”, de Córdoba, entretanto, que se funda no pressuposto de que a síntese poética inclui os elementos, embora não necessariamente, mostra um outro lado da questão, que é o quanto eles contribuem para a produção estética. A força expressiva de determinados objetos, simbolicamente incorporados à cena, potencializa a força da comunicação e da própria experiência em si.
Há um desafio interessante de integração das duas experiências. Não se pode perder de vista que o cerne da proposta é que as encenações devem proporcionar um avanço no curso do debate e a pergunta central é, pois, saber se os recursos utilizados não apenas não retardam o ritmo do debate (avaliação pela negativa) mas, principalmente, se trazem novas contribuições (avaliação pela afirmativa). Caso contrário, a trupe estaria apenas atraindo para si, narcisística e indevidamente, o foco da sessão.
Essa preocupação com o ritmo do debate e com a priorização do público é que tem inspirado a opção por cenas curtas. Os debates tendem em geral a ser cansativos, por causa de uma série de intercorrências bastante comuns, tais como a polarização entre um número reduzido de participantes, o estrelismo exibicionista, o “discurso competente”, a monopolização da palavra, as intervenções redundantes e assim por diante. A inserção das cenas pode funcionar como um antídoto, elevando o grau de motivação e de participação. Se, no entanto, a trupe apenas substituir os “maus atores” do debate convencional, nada de importante se terá oferecido.
Por outro lado, acontece com certa freqüência de a interrupção cênica apenas retardar o discurso verbal dos debatedores, que fica em suspenso por um tempo e é retomado integralmente logo em seguida. Quando isso ocorre, a questão que se coloca é se a encenação foi oportuna e pertinente, permitindo a hipótese de que, sendo curta, não chega a ter um efeito negativo, o que ocorreria se fosse longa, ultrapassando o limite de suportabilidade do grupo.
Isso sem contar que, do ponto de vista estético, o melhor caminho é o caminho mais curto, aquele que atinge mais diretamente a emoção do espectador.
Quando a cena é representada apenas por atores profissionais, a relação entre estes é mais previsível, dado que ela é desenvolvida por ocasião dos ensaios, quando eles aprendem a se conhecer melhor e se familiarizam com os recursos e limitações uns dos outros. Os dispositivos experimentados em detalhes também favorecem um entrosamento de natureza télica que permite uma entrega muito especial.
Quando porém o ator profissional se encontra, no palco, com atores oriundos da platéia, a relação muda. Mesmo que esses atores da platéia já tenham alguma experiência de atuar espontaneamente, o tipo de articulação que se estabelece entre eles é diferente. Em geral o ator profissional tem a missão de alavancar a cena, de estimular e oferecer um enquadramento e opções estéticas, especialmente quando o ator da platéia não está acostumado a improvisar. Esse tipo de cena constitui um desafio a mais, uma vez que a maior experiência do ator da trupe não pode desembocar numa relação verticalizada, nem tampouco num exibicionismo que sufoque o esforço criativo do ator da platéia.
Já quando os atores no palco são todos da platéia, a função “pedagógica” do ator da trupe não tem mais lugar. Ela se desloca para o diretor, que é então exigido de maneira diferente, cuidando mais da estruturação da cena e fazendo as necessárias contribuições estéticas.
Por último, é importante registrar os créditos aos inspiradores do teatro-debate. Aprendemos com o playback theatre e as múltiplas variações em torno dele, como o teatro de reprise, o teatro espontâneo de Cristina Hagelthorn e o de Maria Elena Garavelli, a escutar a platéia e a valorizar tanto os depoimentos relativos a sensações inestruturadas quanto a narração de histórias, e a traduzir tudo isso em produções da maior qualidade estética. Com a multiplicação dramática aprendemos a considerar as ressonâncias, as associações caóticas, a pluralidade de sentidos, a obra aberta. Reconhecemos a similaridade entre a forma como se produzem nossas sínteses poéticas e a proposta do teatro de criação desenvolvida por um outro grupo, também de Campinas (Brasil), o Truperempstórias. Na lista dos ingredientes do teatro-debate está também a perspectiva crítica e politicamente engajada dos dispositivos que vêm sendo experimentados, na esteira de Brecht (de quem tomamos a peça didática) por Augusto Boal. E por último, Grotowski, de quem assimilamos a possibilidade de um teatro despojado e a importância da pessoa do ator.
domingo, 13 de setembro de 2009
OFICINA: TEATRODEBATE, UMA ARTE INSTRUMENTAL
DATA: de 11 a 13/dezembro/2009
LOCAL:
Rua Mogi Guaçu, 1270 – Campinas-SP
OBJETIVOS:
Destina-se a profissionais que trabalham ou desejam trabalhar com grupos, utilizando-se dos recursos das artes cênicas, buscando:
a) aprofundar, através de vivência e reflexão, o entendimento da proposta do teatrodebate;
b) apropriar-se da ferramenta, tomando impulso para desenvolve-la experimentalmente.
COORDENAÇÃO: Moysés Aguiar
COLABORAÇÃO: Trupe da Companhia do Teatro Espontâneo (S.Paulo)
PROGRAMA:
Dia 11 - sexta-feira
19-21h – Abertura. Sessão de teatrodebate (tema de atualidade)
21-22h – Processamento: visão global da ferramenta, objetivos e estratégias
Dia 12 – sábado
9-12h – Primeira fase: cenas espelho
ALMOÇO
14-17h – Segunda fase: cenas mistas
COFFEE-BREAK
18-21h – Terceira fase: debate cênico
JANTAR DE CONFRATERNIZAÇÃO
Dia 13 – domingo
9-11h – Teatrodebate (Tema: Teatrodebate)
11-12h – Processamento final. Avaliação. Encerramento
CONTRIBUIÇÃO FINANCEIRA:
Inscrições até 12/10 – R$ 200 (ou 3 parcelas de R$ 70) ou US$ 110
Inscrições até 12/11 – R$ 250 (ou 2 parcelas de R$ 130) ou US$ 130
Inscrições até o evento – R$ 300 ou US$ 150
LOCAL:
Rua Mogi Guaçu, 1270 – Campinas-SP
OBJETIVOS:
Destina-se a profissionais que trabalham ou desejam trabalhar com grupos, utilizando-se dos recursos das artes cênicas, buscando:
a) aprofundar, através de vivência e reflexão, o entendimento da proposta do teatrodebate;
b) apropriar-se da ferramenta, tomando impulso para desenvolve-la experimentalmente.
COORDENAÇÃO: Moysés Aguiar
COLABORAÇÃO: Trupe da Companhia do Teatro Espontâneo (S.Paulo)
PROGRAMA:
Dia 11 - sexta-feira
19-21h – Abertura. Sessão de teatrodebate (tema de atualidade)
21-22h – Processamento: visão global da ferramenta, objetivos e estratégias
Dia 12 – sábado
9-12h – Primeira fase: cenas espelho
ALMOÇO
14-17h – Segunda fase: cenas mistas
COFFEE-BREAK
18-21h – Terceira fase: debate cênico
JANTAR DE CONFRATERNIZAÇÃO
Dia 13 – domingo
9-11h – Teatrodebate (Tema: Teatrodebate)
11-12h – Processamento final. Avaliação. Encerramento
CONTRIBUIÇÃO FINANCEIRA:
Inscrições até 12/10 – R$ 200 (ou 3 parcelas de R$ 70) ou US$ 110
Inscrições até 12/11 – R$ 250 (ou 2 parcelas de R$ 130) ou US$ 130
Inscrições até o evento – R$ 300 ou US$ 150
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