ARTIGO PUBLICADO NA "REVISTA BRASILEIRA DE PSICODRAMA"

Moysés Aguiar
Regiane Bataglini
Martha Nery Garcia
Gelse Beatriz Monteiro
Ralmer Nochimówski Rigoletto
Kédma Campos Rix

TEATRO-DEBATE: UMA FERRAMENTA EDUCATIVA
RESUMO
Os autores, todos integrantes da trupe denominada Companhia do Teatro Espontâneo, relatam uma experiência vivida em situação de ensino envolvendo questões relacionadas com a comunicação e a sexualidade e caracterizam, através do relato, a técnica que criaram e desenvolveram, da qual discutem alguns detalhes.
DESCRITORES
Teatro espontâneo. Psicodrama. Role-playing. Pedagogia. Sexualidade.
ABSTRACT
The authors are all members of the Companhia do Teatro Espontâneo (Spontaneous Theatre Ensemble) and present one of their experiences in a learning situation involving communication and sexual subjects. Through presentation they describe the technique they created and developed and discuss some relevant details.
INDEX TERMS
Spontaneous theatre. Psychodrama. Role-playing. Pedagogy. Sexuality.


INTRODUÇÃO
Vamos começar com o relato de uma experiência.
Mas antes, quem somos nós? Fazemos parte de uma trupe de teatro espontâneo, a Companhia do Teatro Espontâneo . Esse grupo iniciou-se em São Paulo, Capital, no final dos anos 1980, extinguiu-se em meados da década seguinte e foi logo em seguida recriado em Campinas, sua atual sede.
Desde sua fundação, a Companhia tem como objetivo investigar o teatro espontâneo, buscando tomar conhecimento do trabalho realizado por outros grupos no Brasil e fora dele, experimentando constantemente novos formatos de trabalho e divulgando, sempre que possível, os resultados que for encontrando.
No início de 2004, fomos convidados a colaborar numa aula de um curso regular de formação de terapeutas sexuais. Sendo o local fora de nossa cidade, apenas três de nós puderam estar presentes, fugindo à regra de trabalharmos com um mínimo de quatro integrantes, um deles como diretor e os outros três como atores.
Essa composição reduzida da equipe foi uma situação experimental, uma variável nova num contexto que, por si, já era novo. Já tínhamos vivido a experiência de fazer teatro espontâneo em escolas, mas em todas as ocasiões anteriores o tempo era todo nosso e as sessões transcorriam de acordo com nossos próprios parâmetros. Neste caso, porém, tivemos que articular o teatro espontâneo com o projeto de aula elaborado pelos professores do curso, que sequer conhecíamos previamente.
Os alunos tinham como tarefa prévia a leitura de um texto para nortear uma discussão sobre os tipos de comunicação que se estabelecem no relacionamento de casal, levando-se em conta toda a gama de fatores que entram em jogo, além de compreender sua influência na vida sexual normal ou patológica.
A proposta, aceita, foi discutir o texto/tema, utilizando o teatro-debate, um formato de teatro espontâneo criado pelo nosso grupo, há cerca de dois anos, e que vimos utilizando desde então em nossas apresentações. Os membros da trupe participariam como atores e dois professores regulares do curso, que eram os responsáveis pela aula, fariam a coordenação do debate.
Para se assegurarem de que os principais pontos do texto lido seriam abordados, os mestres prepararam uma apresentação com projetor multimídia (“data show”). A estratégia de aula adotada foi, em linhas gerais, esta: lia-se em voz alta o que estava projetado na tela, pedia-se a opinião do grupo e, em meio à discussão, os três atores subiam ao palco, quando se sentiam mobilizados, e criavam uma cena espontânea bastante rápida, após a qual o debate era retomado.
O formato acordado era uma novidade para todos, mas aos poucos todos fomos nos acostumando com a proposta.
Na prática, quase sempre eram as mesmas pessoas que opinavam e a preocupação dos coordenadores era muito mais direcionar o debate para a abordagem de todos os pontos do texto que consideravam importantes, do que ampliar o leque de participações (o que seria nossa escolha, se nos fosse dado coordenar). A maioria das cenas representadas provocou interessantes comentários da platéia, que integrava esses comentários ao debate que se seguia.
Eis algumas das cenas criadas pelos atores.
1. Dois atores entraram no palco simultaneamente, como um “casal” que se encontrava em algum lugar, cada um com suas respectivas malas, e discutiam sobre o que deveriam delas aproveitar, uma vez que não era possível ficar com tudo. Logo depois, um terceiro ator entrou como “carregador de malas”, insistindo em retirar as malas que estavam sendo o foco da discussão do casal, no que era obstruído. Ao final, a "esposa", cansada do leva-e-traz de malas, mandou , com palavras e expressão de alívio, que o “carregador” levasse tudo embora.
2. Entraram em cena dois atores. Um dos personagens (“ele”) tentava colar no rosto do outro (“ela”) os caquinhos da máscara dela que havia caído. Em seguida, entrou uma “outra”, fazendo com as mãos uma máscara em seu próprio rosto e sugerindo a “ele” que ficasse com ela, a recém-chegada, que tinha uma bela máscara; diante da negativa dele, deixou cair a máscara. “Ele” continuou tentando colar os caquinhos no rosto da primeira "desmascarada", que dizia sempre: "não dá pra colar, deixa assim mesmo". Ao final, a “outra” acabou ajudando a rival a se levantar, e foram as duas embora. “Ele”, com os cacos nas mãos, diz: “e agora o que faço com isso?" (mostrando os cacos). Recebe delas um palavrão como resposta e termina a cena com a expressão de quem ficou perdido e surpreso com a situação.
3. Entrou um primeiro ator, fez um personagem sentado em posição de ioga, que começa a emitir o som "Ommmm". Veio em seguida uma atriz perguntando a ele "posso falar?" O “iogue” ia verbalizando os “pensamentos” dela, como se os estivesse adivinhando. Ela tentou falar várias vezes, sendo interrompida pelas "adivinhações" dele, até que chegou uma terceira pessoa, com o mesmo “Ommmm” e, como se estivesse adivinhando o pensamento do “iogue”, assinalou que ele não estava deixando a outra falar. A resposta dele: "mas eu adivinho o que ela tem pra dizer". Concordaram em deixar que a segunda pessoa falasse, mas ela gaguejava muito e finalmente conseguiu dizer que demorava mesmo pra falar. A cena terminou com todos fazendo juntos o “Ommmm” (risos generalizados).
Muitas vezes, os professores, que coordenavam o debate, comentavam as cenas, pediam comentários sobre elas ou até as interpretavam (embora isso fugisse da proposta usual da Companhia)
A cena final surgiu num momento em que se mencionou, na discussão, a frase “até que a morte os separe”.
Um dos atores coloca-se no palco como um “morto”. Entra a “esposa”, que se posta apática , sem muitas reações. O “morto”, em solilóquio, mostrava-se incomodado com o fato de “sua mulher” nem chorar. Logo chegou uma “outra mulher”, que chorava copiosamente e dizia ser mãe de um filho do “morto” e por isso queria saber da herança. Neste ponto a cena cresceu muito e havia um impasse. A sensação de que aquela era uma cena muito envolvente fez com que uma das atrizes da trupe, que fazia o papel da “mulher” do morto, dissesse: "isso tem que continuar", olhando comunicativamente para o “morto”.
O ator que estava neste papel entendeu a dica e imediatamente se levantou e assumiu o papel de diretor de cena, pedindo que alguém entrasse no lugar que ocupava, para assumir o papel do morto.
Em momentos diferentes, na seqüência da cena, houve duas trocas de atores, passando outras pessoas da platéia para fazerem esse papel, de “morto”. Um outro participante entrou, depois, como “uma outra mulher”, declarando que amante aproveita as coisas boas mas herda dívidas também. Um novo personagem, “representante do banco” apresentava dívidas onerando a herança. A cena terminou com a condenação da “amante”. (Ao final do trabalho, viemos a saber que a pessoa que tinha feito o papel da mulher que enfrentou a “amante” tinha vivido algo parecido na vida real).
O trabalho terminou com uma roda e uma palavra de cada um sobre como estavam saindo daquele trabalho. Os depoimentos sugeriram que boa parte das pessoas aproveitou e se beneficiou com esta maneira criativa de discutir um texto. Os três atores estavam muito disponíveis e conectados... e isso fez muita diferença!
QUE ISSO TEM A VER COM A SEXUALIDADE?
Não apenas o fato de que os membros da platéia eram terapeutas, em aprimoramento para o papel de terapeutas sexuais.
O texto proposto para discussão, no evento descrito, trata das questões do relacionamento de um casal, abordando em especial aspectos ligados à comunicação dos parceiros. O autor apresenta uma série de situações onde as falsas crenças e a bagagem histórica de cada elemento afeta tanto positiva quanto negativamente as relações. Nos casos em que acontecem distorções da comunicação e da compreensão, há um acumulo de tensões entre o casal, que termina por interferir na sua sexualidade, gerando na maioria das vezes uma “atitude disfuncional”.
Os problemas ligados à sexualidade não podem, pois, ser vistos isoladamente, desvinculados tanto da pessoa concreta que os apresenta, como do contexto global de vida em que se inserem.
Caso contrário, estaríamos reproduzindo o equívoco ainda prevalente na prática médica – e das profissões de saúde que se inspiram nesse modelo – de fragmentar o sujeito, negando-o e tratando apenas da sua disfunção, objeto da queixa. Vale notar que, em função dessa herança cartesiana, profissionais da área médica, que se encontram em formação para a prática psicoterápica, encontram muita dificuldade em mudar seu modelo de atendimento e seu paradigma acerca do ser humano, em deslocar o foco do sintoma para o todo.
As disfunções sexuais acontecem no contexto de relacionamentos disfuncionais. Uma visão sistêmica desses casos não desconsidera os sintomas concretos, nem tampouco sua face biológica, mas a eles não se limita, identificando suas vinculações com os aspectos sócio-afetivos, com os caminhos relacionais, com as peculiaridades históricas de constituição dos sujeitos implicados.
Quando mencionamos aqui as peculiaridades históricas, não estamos referendando o estereótipo psicoterápico de investigar, na experiência pretérita do “paciente”, os eventos traumáticos aos quais se poderiam atribuir as dificuldades presentes. O sentido de história é outro e mais amplo: diz respeito ao conjunto de condicionantes que, no tempo e no espaço, “atravessam” as subjetividades e as constituem, sendo por elas reversamente constituídos. Esses condicionantes se projetam no futuro, caracterizando os múltiplos “sentidos”, identificáveis no processo de intervenção terapêutica, sem que nenhum deles adquira foros de verdade absoluta.
A abordagem cognitivista tem sido o alicerce para a terapia sexual, onde autores como Kaplan (1983), Masters & Johnson (1986), entre outros, foram consagrados pelo estudo e desenvolvimento de técnicas comportamentais voltadas para a solução dos problemas sexuais. Estas técnicas propõem um reaprendizado, uma redescoberta através de experiências sensoriais específicas. Há, em especial, a busca de novos “caminhos” e a conquista de novos paradigmas. O objetivo principal é a conquista da sensibilidade, desde o sensorial orgânico até o conceitual e, conseqüentemente, o desenvolvimento da espontaneidade na relação.
Devido à influência desses autores, durante algum tempo a terapia sexual teve ares de um conjunto de receitas mecanicistas. Na atualidade, porém, há a preocupação com a re-significação de conceitos, dos condicionantes e das subjetividades, propondo uma nova forma de ser e de estar nas relações, novas formas de vincular-se e, por conseguinte, a superação das dificuldades nas atividades sexuais (Rigoletto, 1997).
O método psicodramático, por outro lado, fundamenta sua abordagem em três pontos principais:
1. A hipótese de que as disfunções refletem um bloqueio da espontaneidade dos sujeitos envolvidos. A espontaneidade travada se traduz na ansiedade, em comportamentos rígidos, na ausência de uma disposição criativa, em medos injustificáveis, em censuras paralisantes, e assim por diante.
2. A hipótese de que as disfunções refletem um comprometimento do fator tele nas relações entre os sujeitos envolvidos. Tele, aqui, não diz respeito a sua acepção reducionista, de mero “perceber o outro como ele é”. Refere-se à articulação entre os vários parceiros, para uma criação conjunta. A precariedade télica se traduz num desentrosamento que compromete a construção de um vínculo que proporcione prazer e realização mútua.
3. A arte possibilita o conhecimento e a transformação dele decorrente, através da intuição e da analogia. A encenação das fantasias coletivas, traduzidas nas histórias criadas de improviso, com personagens inspirados ou não em pessoas da “vida real”, é um ato artístico com toda sua virtual potência. Nesse caso, as cenas permitem, de forma analógica, atingir toda gama de conflitos, inclusive os de natureza sexual, sem que necessariamente sejam diretamente mencionados, antes, durante ou depois da dramatização. O modelo de trabalho pode explicar-se metaforicamente através mito grego de Perseu e a medusa: o herói foi capaz de decapitar o monstro porque teve a idéia de monitorar sua luta através das imagens refletidas em sua armadura, escapando assim de transformar-se em estátua de pedra, maldição a que se sujeitaram todos os que, antes dele, fitaram o monstro diretamente.
Assim, na sessão que descrevemos, podemos dizer que a temática sexual estava presente e foi devidamente trabalhada, no limite estabelecido pelas circunstâncias do momento, ainda que o debate verbal e as encenações não a tenham focalizado de maneira frontal.
A METODOLOGIA UTILIZADA
Como dissemos, nosso grupo tem como missão investigar o potencial artístico e terapêutico do teatro espontâneo, aportando subsídios teóricos e metodológicos à prática do psicodrama, do sociodrama e do axiodrama. No caso presente, a experimentação estendeu-se ao campo pedagógico, dado que a proposta do grupo era um evento de aprendizagem.
O que para nós caracteriza o teatro espontâneo é a improvisação de cenas que, a partir de uma interação criativa entre palco e platéia, constitui o próprio espetáculo (e não apenas um treinamento do papel de ator), o qual se caracteriza, por isso mesmo, em ser absolutamente singular e portanto irrepetível.
Cabem nessa definição, por exemplo, as formas teatrais que trabalham com um texto pronto, propondo sua encenação improvisada pelos integrantes da platéia, seja esse texto apresentado de início já pronto, seja ele produzido e escrito pelo próprio grupo. Também se enquadram nesse conceito os formatos que têm como padrão o playback theatre, em que apenas os atores profissionais atuam, criando o texto com base nas sugestões partidas dos espectadores. Como também as formas mistas, que incluem atores da unidade funcional com membros da platéia, utilizando modelos uns mais outros menos estruturados de improvisação cênica.
Foi nessa perspectiva que elaboramos a proposta do teatro-debate.
Seu formato básico é simples: sugere-se um tema para ser debatido pelo público, de início apenas verbalmente. A discussão serve de inspiração para os atores da Companhia improvisarem pequenas cenas, objetivando com elas proporcionar tanto uma ampliação como um aprofundamento do debate, que deve, até o final da sessão, transformar-se em debate cênico.
Em geral, o grupo se dispõe em círculo em redor do palco. Antes de começar a discussão, há um aquecimento, que segue em linhas gerais as diretrizes desenvolvidas pela própria Companhia, que procuram contemplar os critérios de grupalização, familiarização com o espaço e preparação para os papéis de ator, autor e platéia (Davoli, 1999).
Numa primeira fase da sessão, o discurso verbal vai sendo entremeado por cenas feitas apenas pela equipe; depois de algum tempo, quando a discussão e o público já estão bem aquecidos, os membros da platéia vão sendo convidados para interagir com os atores da trupe, até que uma história final, mais longa e elaborada, é construída e representada somente por atores da platéia.
Nessa fase final, a encenação segue o formato mais conhecido do teatro espontâneo (Aguiar, 1998) e o público não mais intervém com ponderações verbais sobre o tema que vinha sendo discutido, apenas se envolve na história que agora é construída e representada ao mesmo tempo.
As cenas iniciais são sempre rápidas - duram aproximadamente dois minutos - e são feitas em geral por três atores. O primeiro que entra é o protagonista, tecnicamente o personagem central, o dono da história, e em torno dele é que a cena se desenvolverá. O segundo personagem é o complementar do primeiro, tecnicamente o antagonista, o que suscita o conflito. O terceiro personagem, deuteroagonista, é o facilitador do término da história, trazendo alguma indicação a respeito de como o conflito pode ser superado – ou não, porque nem sempre é possível. Quem deve finalizar a cena é o primeiro personagem: geralmente é dele a “última palavra”, o gesto culminante.
Essa estrutura, porém, não é rígida, podendo perfeitamente acontecer uma cena com menos ou mais atores, sendo o modelo dialético apenas uma referência destinada a facilitar o processo criativo.
Os membros da trupe não participam do debate verbal, limitando-se a observar e abrindo-se para captar as emoções em jogo. Os atores são estimulados a entrar no palco sem nenhum planejamento prévio do que vão fazer. Devem levar ao espaço cênico as sensações que a discussão está provocando neles e, a partir dessas sensações, começar a agir/interagir espontaneamente. É nossa constatação que, quando esta recomendação é seguida de fato, as cenas tendem a ser mais ricas, criativas e significativas.
O que impulsiona o primeiro ator a entrar em cena é uma ressonância do que está acontecendo no momento: desde o clima do grupo até o que está ou não sendo dito. Não lhe cabe reproduzir ou interpretar o que os debatedores estão falando, mas sim, como um catalisador, transformar em cena essa ressonância. Enfim, o seu impulso vem do como aquele momento chega até ele. Se esse impulso é ignorado, por uma questão de segundos que seja, a emoção se modifica e a disposição para entrar em cena pode tornar-se insuficiente. Esse é o parâmetro que orienta também os demais atores que sobem para a contra-cena.
O tempo entre o impulso e “o pulo” para o palco costuma ser diferente para cada um. A disposição para protagonizar é, por isso mesmo, diferente entre os próprios membros da trupe, o que faz com que alguns atores sejam mais freqüentemente os primeiros personagens a entrar em cena.
Há, nessa proposta, uma preocupação fundamental não com a estrutura lógica do debate, mas com o sentimento que o permeia, sem, logicamente, perder o foco do tema.
No caso que apresentamos, o grupo que compunha a platéia estava apresentando uma crescente tensão na discussão, sem revelar algumas das angústias geradas pelo eterno embate entre “ele” e “ela”. As cenas fizeram emergir essa tensão, explicitando-a e propiciando ao grupo novos rumos para o debate.
Algumas considerações sobre o protagonismo. Na última cena, embora o primeiro personagem tenha sido o “morto”, com o decorrer da dramatização o foco se deslocou para a “amante”, que se tornou protagonista. Esse fato nos faz relembrar, uma vez mais, que a técnica e seus conceitos subjacentes, no teatro espontâneo, como em suas aplicações (psicodrama, sociodrama, axiodrama, role-playing), estão a serviço da dinâmica grupal e não o contrário.
Aliás, na arte é sempre assim: a inspiração do artista não se submete à técnica, cabendo a esta apenas a viabilização da primeira. A função do protagonista em dramaturgia é a estruturação do texto e é nesse sentido que ele é o “protos”, não se podendo portanto tomar, literalmente, o “protos” no sentido estritamente temporal (o primeiro). É muito comum que esse primeiro seja apenas o precursor, abrindo caminho para um outro personagem, que vai ser o centro da história (Alves, 1999).
Como, no teatro-debate, a inspiração para as cenas vem do discurso das pessoas, algumas vezes o protagonista sobe ao palco enquanto ainda há alguém falando, e praticamente o interrompe. Em geral, nesses casos, o ator permanece estático, “segurando” o aquecimento até poder iniciar a ação (se tivesse que simplesmente esperar um intervalo entre os debatedores para então entrar em cena isso poderia comprometer o aquecimento). Na maioria das vezes em que a interrupção acontece, o diretor costuma perguntar ao debatedor “atropelado” se ele se incomodou e se gostaria de prosseguir com sua fala.
A trupe deve reunir-se regularmente para ensaiar, trabalhar-se como grupo, desenvolver a tele, afinar-se. Os “ensaios” consistem em exercícios para desenvolvimento do papel de ator de teatro espontâneo. Um dos principais recursos é fazer cenas, a partir dos mais diversos estímulos, e processa-las imediatamente, avaliando a comunicação cênica, a performance dos atores, as dificuldades encontradas e as alternativas a serem construídas (Aguiar e Tassinari, 1999).
CONCLUSÃO
Quando se pensa em educação sexual e na abordagem de temas a ela relacionados, o de que mais os educadores necessitam é de ferramentas adequadas, capazes de instrumentar os objetivos propostos, especialmente quando incluem aspectos mais sensíveis, de maior comprometimento afetivo, que vão além da mera informação passível de ser transmitida através do recurso a tecnologias áudio-visuais disponíveis no mercado.
A experiência aqui relatada mostra a potência didática do teatro-debate, como estratégia que enseja o aprofundamento da reflexão sobre o tema em pauta, garantindo ao mesmo tempo o envolvimento de todos os participantes até o fim do jogo.
Dentro de uma perspectiva construtivista de educação, o estímulo dado pelas cenas e a diversidade de opiniões e pensamentos que vão surgindo no decorrer da sessão fazem com que o aprendizado seja ativo e portanto mais eficaz.
O teatro-debate, que até então vinha considerado apenas como uma modalidade do fazer artístico, aplicável a situações sociais (sociodrama), de comunidade (axiodrama) e psicoterápicas (psicodrama), tem evidenciada uma outra vertente, a ser mais profundamente explorada, com significativas possibilidades.
Nosso convite aos leitores é no sentido de tentarem aplicar esse modelo de trabalho nas situações de educação e orientação sexual. A troca de experiências entre os que a isso se dedicarem poderá redundar em imensos benefícios para todos e no desenvolvimento do próprio psicodrama.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

1. Aguiar, M.: Teatro espontâneo e psicodrama. Ágora, S.Paulo, 1998
2. Aguiar,M. e Tassinari, M.: O processamento em psicodrama. In Almeida, W.C. (org.): Grupos – a proposta do psicodrama. Ágora, S.Paulo, 1999
3. Alves, L.F.R.: O protagonista e o tema protagônico. In Almeida, W.C. (org): Grupos – a proposta do psicodrama. Ágora, S.Paulo, 1999
4. Beck, A.T.: Para além do amor: como os casais podem superar os desentendimentos, resolver conflitos e encontrar uma solução para os problemas de relacionamento através da terapia cognitiva. Record; Rosa dos Tempos, Rio de Janeiro, 1995
5. Davoli, C.: Aquecimento – caminhos para a dramatização. In Almeida, W.C. (org): Grupos – a proposta do psicodrama. Ágora. S.Paulo, 1999
6. Kaplan, H.S.: O desejo Sexual: novos conceitos e técnicas da terapia do sexo. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1983
7. Masters, W. e Jonhson, V.: O relacionamento amoroso: segredos do amor e da intimidade sexual. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1986
8. Rigoletto, R.N.: Psicoterapia de grupo no ambulatório de uro-impotência do H.C. da UNICAMP: Um estudo de caso. In Anais do IV Congresso Brasileiro de Impotência Sexual. ABEI, Porto Alegre, 1997