Estamos em Buenos Aires, participando do IV Congresso Iberoamericano de Psicodrama (2003). Inscrevemo-nos para dirigir uma sessão de teatro-debate.
A proposta é dupla: discutir o tema do congresso e ao mesmo tempo apresentar o formato de teatro espontâneo que vem sendo construído pela Companhia do Teatro Espontâneo de Campinas (Brasil), denominado teatro-debate.
Os atores dessa trupe procuram, nessa proposta, trabalhar rigorosamente sem texto prévio, de preferência subindo ao palco sem ter a mínima idéia do que vão fazer. Não utilizam, em geral, elementos de cenário nem de figurino, ou seja, procuram explorar apenas a expressão verbal e corporal.
Para esta apresentação, uma vez que estavam apenas dois atores da companhia original, foi convidada a complementar a trupe a colega Rasia Friedler (Uruguai), que já conhecia o teatro-debate por ter participado, anteriormente, de uma demonstração feita em Córdoba – Argentina.
À medida em que evolui o debate e os atores criam suas cenas, os próprios espectadores começam a subir ao palco, espontaneamente, participando do processo criativo. Ao final acontece uma grande cena, em que os atores são de preferência pessoas oriundas da audiência.
A idéia do teatro-debate surgiu no contexto das pesquisas que há mais de uma década vêm sendo empreendidas pela Companhia do Teatro Espontâneo. As investigações e invenções da Companhia se centram basicamente no desenvolvimento de atores e na experimentação e criação de novos dispositivos de teatro espontâneo. Suas incursões têm passado, por exemplo, pelo playback theatre, pela multiplicação dramática, pelo teatro do oprimido, pela peça didática de Brecht, e até mesmo pelas formas mais tradicionais de teatro, sempre procurando inovar, buscando variações capazes de enriquecer o formato original. Toda essa experimentação tem como referência – e refúgio estratégico - uma versão própria do teatro espontâneo, construída pela Companhia ao longo do tempo: o teatro participativo, fundado na co-criação, por todos os participantes, de uma história extensa, cuja encenação é feita pelos próprios membros da platéia, na medida em que a vão imaginando, cabendo aos atores “profissionais” a tarefa de proporcionar-lhes ajuda “técnica” sempre que necessário.
O formato do teatro-debate é bastante simples.
Numa primeira fase, os atores da equipe fazem, de tempos em tempos, “sínteses poéticas” da discussão, através de cenas curtas improvisadas que se alternam com os diálogos verbais da platéia. Essas cenas são constituídas preferentemente de pequenas histórias faladas, com começo, meio e fim, sendo entretanto possíveis esculturas fixas ou móveis e cenas mudas. Os atores, como princípio, não participam do debate verbal, mantendo-se atentos e em estado de aquecimento permanente para entrarem em cena. Sua entrada pode ocorrer de moto próprio ou por solicitação do diretor.
Num segundo tempo, o diretor começa a introduzir, paulatinamente, nas encenações, membros da platéia. O elenco torna-se misto: atores da equipe e atores da platéia.
Na etapa final, a encenação é feita preferentemente por atores da platéia. E não mais no esquema de histórias curtas, como nas fases anteriores, mas sim uma história com vários desdobramentos. Essa criação coletiva acaba sendo a apoteose do debate.
As cenas curtas improvisadas pelo elenco, que se intercalam no debate verbal, têm uma estrutura previamente acordada. Sua referência teórica é a articulação tese-antítese-síntese. O primeiro ator (protagonista) sobe ao palco, sem saber ainda o que vai fazer, e começa a agir. Logo em seguida vem o segundo, com o mesmo teor de improviso, e estabelece a contracena. Na seqüência, um terceiro entra e oferece as condições para a síntese, a ser feita pelo protagonista, que é quem encerra a cena. Esse modelo não é, evidentemente, rígido, pois não é conveniente engessar a criatividade dos atores. Pode acontecer, por exemplo, que nem chegue a entrar em cena o terceiro ator, ou que entre um quarto ou quinto. O modelo apenas oferece um parâmetro, objetivando facilitar o processo de co-criação e de expressão dos sentimentos captados pelos atores e que transitam, nômades incógnitos, pelos seus corpos.
O processo criativo passa, necessariamente, por uma fase caótica, em que a ordem prévia é desconstruída e cede lugar à nova ordem engendrada pelo ato criador. A entrada em cena despojada tanto de elementos de cenário e figurino como de um embrião de texto corresponde a um mergulho no caos. O ator conta apenas com um corpo que sente, que vinha captando um movimento afetivo grupal. No contexto grupal, os afetos se insinuam e se expressam nas idéias que vão sendo expostas, enquanto que estas se vão contrapondo ou complementando-se mutuamente, na busca de uma compreensão maior do tema em debate. É essa movimentação de sentimentos que constitui o insumo básico da criação do ator, a atuação brotando quase que impulsivamente, com um conteúdo que mais se impõe do que é buscado e elaborado.
A rigor, esse estado de extrema ingenuidade é apenas uma meta que se procura alcançar, porque é muito difícil que o ator consiga passar ao cenário sem ter um mínimo de projeto para sua atuação. No entanto, as observações feitas pela Companhia de Campinas apontam na direção de uma riqueza expressiva tanto maior quanto mais se consegue aproximar desse objetivo.
Quando desabrocha a criação, há uma superação do próprio referencial que a sustenta. A abelha-rainha devora o zangão que a fertilizou. Mas a disciplina inicial oferece uma segurança importante para o ator que se lança nessa aventura.
As cenas que se intercalam na discussão do tema, embora aparentemente constituam uma quebra na linha de raciocínio que vem sendo seguida, na verdade constituem uma forma distinta de dar continuidade ao processo grupal. É uma outra linguagem, sem dúvida. Mas que procura integrar razão e emoção, impulsionando a ambas. Mesmo que o discurso racional possa aparentar um distanciamento em relação às linhas emocionais que o entrecruzam, estas estão sempre presentes, teleguiando as ponderações intelectuais; elas são captadas e trazidas à luz pela criação metafórica dos atores.
Ao proporem a consideração dos aspectos emocionais envolvidos na discussão do tema, os atores não apenas contribuem para que o debate seja aprofundado e ganhe novos rumos – em tese mais positivos – mas oferecem aos demais participantes algumas pistas para que possam, eles próprios, chegar lá. Primeiro, porque sugerem uma forma de captação e expressão desses conteúdos subjacentes, através da linguagem cênica, que vai ser logo utilizada pelos participantes que se aventurem no palco, tanto nas pequenas histórias da segunda fase como na grande cena final.
Além disso, o modelo de integração aponta para a superação da própria dicotomia racional x emocional.
Há aqui uma questão interessante a ser discutida.
A opção pela linha grotowskiana nas pesquisas sobre o teatro-debate, em suas origens, responde à necessidade de conferir à intervenção dos atores uma especial agilidade, para que o debate não perca o ritmo – ou até mesmo passe a tê-lo mais intenso. Os atores entram em cena quase como de surpresa, como se fossem um dos debatedores. Se tiverem que se vestir ou que preparar o cenário, correm o risco de exigir para si um tempo e uma atenção excessivos, comprometendo o equilíbrio desejável de participação. No teatro espontâneo o público tem prioridade; o corpo técnico diretor-atores é uma alavanca para o trabalho a ser feito pelos demais. Assim, o que se busca é conseguir o melhor efeito estético com o maior uso dos recursos pessoais, corporais e expressivos dos próprios atores.
A experiência da companhia de teatro espontâneo “El Pasaje”, de Córdoba, entretanto, que se funda no pressuposto de que a síntese poética inclui os elementos, embora não necessariamente, mostra um outro lado da questão, que é o quanto eles contribuem para a produção estética. A força expressiva de determinados objetos, simbolicamente incorporados à cena, potencializa a força da comunicação e da própria experiência em si.
Há um desafio interessante de integração das duas experiências. Não se pode perder de vista que o cerne da proposta é que as encenações devem proporcionar um avanço no curso do debate e a pergunta central é, pois, saber se os recursos utilizados não apenas não retardam o ritmo do debate (avaliação pela negativa) mas, principalmente, se trazem novas contribuições (avaliação pela afirmativa). Caso contrário, a trupe estaria apenas atraindo para si, narcisística e indevidamente, o foco da sessão.
Essa preocupação com o ritmo do debate e com a priorização do público é que tem inspirado a opção por cenas curtas. Os debates tendem em geral a ser cansativos, por causa de uma série de intercorrências bastante comuns, tais como a polarização entre um número reduzido de participantes, o estrelismo exibicionista, o “discurso competente”, a monopolização da palavra, as intervenções redundantes e assim por diante. A inserção das cenas pode funcionar como um antídoto, elevando o grau de motivação e de participação. Se, no entanto, a trupe apenas substituir os “maus atores” do debate convencional, nada de importante se terá oferecido.
Por outro lado, acontece com certa freqüência de a interrupção cênica apenas retardar o discurso verbal dos debatedores, que fica em suspenso por um tempo e é retomado integralmente logo em seguida. Quando isso ocorre, a questão que se coloca é se a encenação foi oportuna e pertinente, permitindo a hipótese de que, sendo curta, não chega a ter um efeito negativo, o que ocorreria se fosse longa, ultrapassando o limite de suportabilidade do grupo.
Isso sem contar que, do ponto de vista estético, o melhor caminho é o caminho mais curto, aquele que atinge mais diretamente a emoção do espectador.
Quando a cena é representada apenas por atores profissionais, a relação entre estes é mais previsível, dado que ela é desenvolvida por ocasião dos ensaios, quando eles aprendem a se conhecer melhor e se familiarizam com os recursos e limitações uns dos outros. Os dispositivos experimentados em detalhes também favorecem um entrosamento de natureza télica que permite uma entrega muito especial.
Quando porém o ator profissional se encontra, no palco, com atores oriundos da platéia, a relação muda. Mesmo que esses atores da platéia já tenham alguma experiência de atuar espontaneamente, o tipo de articulação que se estabelece entre eles é diferente. Em geral o ator profissional tem a missão de alavancar a cena, de estimular e oferecer um enquadramento e opções estéticas, especialmente quando o ator da platéia não está acostumado a improvisar. Esse tipo de cena constitui um desafio a mais, uma vez que a maior experiência do ator da trupe não pode desembocar numa relação verticalizada, nem tampouco num exibicionismo que sufoque o esforço criativo do ator da platéia.
Já quando os atores no palco são todos da platéia, a função “pedagógica” do ator da trupe não tem mais lugar. Ela se desloca para o diretor, que é então exigido de maneira diferente, cuidando mais da estruturação da cena e fazendo as necessárias contribuições estéticas.
Por último, é importante registrar os créditos aos inspiradores do teatro-debate. Aprendemos com o playback theatre e as múltiplas variações em torno dele, como o teatro de reprise, o teatro espontâneo de Cristina Hagelthorn e o de Maria Elena Garavelli, a escutar a platéia e a valorizar tanto os depoimentos relativos a sensações inestruturadas quanto a narração de histórias, e a traduzir tudo isso em produções da maior qualidade estética. Com a multiplicação dramática aprendemos a considerar as ressonâncias, as associações caóticas, a pluralidade de sentidos, a obra aberta. Reconhecemos a similaridade entre a forma como se produzem nossas sínteses poéticas e a proposta do teatro de criação desenvolvida por um outro grupo, também de Campinas (Brasil), o Truperempstórias. Na lista dos ingredientes do teatro-debate está também a perspectiva crítica e politicamente engajada dos dispositivos que vêm sendo experimentados, na esteira de Brecht (de quem tomamos a peça didática) por Augusto Boal. E por último, Grotowski, de quem assimilamos a possibilidade de um teatro despojado e a importância da pessoa do ator.
Assinar:
Postar comentários (Atom)
Nenhum comentário:
Postar um comentário